DEZ FADOS VIVIDOS: CARLOS DO CARMO Y EL FADO

Por Antón García-Fernández.

Dez fados vividos, grabado en 1978 por Carlos do Carmo, es uno de los primeros discos de fado que recuerdo haber escuchado, y me impresionó por la calidez de la voz y la elegancia del acompañamiento. En este artículo repaso dicho álbum y ofrezco una sucinta mirada a la ya dilatada carrera de uno de esos fadistas que, cuando se dedican realmente a interpretar fado, tienen la capacidad de emocionarnos.



Salvando las distancias existentes entre ambos por la divergencia de sus cometidos artísticos, podríamos tal vez comparar a Carlos do Carmo con Woody Allen: los dos son referencias ineludibles en sus respectivos campos y ninguno de ellos deja indiferente a la audiencia que entra en contacto con su obra. No es mi intención aquí entrar a valorar la polémica que, especialmente en Portugal, sacudió al medio fadista tras la concesión a do Carmo del Goya a la mejor canción original por la película Fados, dirigida por Carlos Saura, pero aún así, es innegable que, a lo largo de su carrera, Carlos do Carmo ha ganado incontables admiradores, pero también un buen número de detractores. Estos últimos le reprochan especialmente sus coqueteos con la música ligera, sus grabaciones en las que está acompañado por orquesta y algún que otro disco en inglés que poco tiene que ver con el sonido del fado tradicional. Lo que ocurre es que, en mi opinión, pese a que es indudablemente un nombre importante en la escena fadista de la segunda mitad del siglo XX, sería erróneo etiquetar a Carlos do Carmo como un fadista tradicional.

Sí, es cierto que el amor por el fado le viene de familia, pues su madre, Lucília do Carmo, está considerada como una de las más reputadas cantadeiras de la historia, pero ya desde su juventud, do Carmo demostró que su gusto musical es francamente ecléctico y que no se limita al fado más castizo. Así, en su música podemos escuchar ecos de la elegancia vocal de Frank Sinatra, la carga dramática de Jacques Brel o la interesante unión de poesía y música que caracterizó a cantautores españoles de los años 60 y 70 como Joan Manuel Serrat, algunas de cuyas canciones adaptó al portugués.

De hecho, en un principio no parecía que Carlos do Carmo estuviese destinado a seguir los pasos de su madre. Nacido en Lisboa en 1939 con el nombre de Carlos Manuel de Ascenção Almeida, vivió varios años en Suiza, donde estudió gestión de hoteles con la intención de entrar en el mundo de los negocios. Todo esto cambió a su regreso a la capital portuguesa, donde comenzó a gestionar la casa de fados de sus padres y a cantar de manera informal, lo cual acabaría llevándole a iniciar una carrera profesional en el mundo del fado y a adoptar el apellido materno como parte de su nombre artístico. En 1963 grabó un EP de cuatro canciones para el sello Valentim de Carvalho, el primer título de una laureada carrera discográfica que continúa en la actualidad. Este primer disco incluye un tema titulado "Twist desconjuntado" y muestra ya el eclecticismo que sería la nota predominante en su producción musical.

El fado, sin embargo, siempre fue una constante en su música: si bien diversificó sus intereses musicales, jamás lo abandonó, regresando a él de manera continua y entendiéndolo muchas veces como un instrumento de crítica social, especialmente durante los delicados momentos políticos que Portugal vivió en la década de los setenta. La televisión fue un medio que Carlos do Carmo supo explotar sabiamente como vehículo para la popularización de su figura. Así, en 1976, fue el intérprete elegido por la radiotelevisión portuguesa para cantar todos los temas seleccionados para representar a Portugal en el Festival de Eurovisión. La canción ganadora, "Uma flor de verde pinho", compuesta por José Niza y Manuel Alegre, se convirtió en uno de sus mayores éxitos, una larga lista en la que también figuran títulos como "Por morrer uma andorinha", "Os putos", "Bairro Alto", "Canoas do Tejo" o "Lisboa, menina e moça".



Junto con Amália Rodrigues, Carlos do Carmo es uno de los mayores responsables de la internacionalización del fado en el último tercio del siglo XX: la popularidad de su música trasciende las fronteras de su Portugal natal, y a lo largo de las décadas ha llegado a cantar en algunos de los teatros más importantes de Europa, América y Asia. Sin embargo, cabe recordar que este fenómeno, que afectó de manera muy positiva a las carreras de Amália y de Carlos do Carmo (así como también a las de algunos de los nuevos valores del fado en la actualidad), no es en realidad ninguna novedad. Muchos de los grandes nombres de la historia del género, desde Berta Cardoso a Fernando Farinha, pasando por Maria Teresa de Noronha o incluso Adelina Fernandes en los albores del fado grabado, ya habían hecho giras por otros continentes, dando proyección internacional a sus carreras y al fado.



Dez fados vividos

Carlos do Carmo editó Dez fados vividos en 1978, un momento especialmente importante en su carrera. Dos años antes, en 1976, había participado en el Festival de Eurovisión con "Uma flor de verde pinho", además de emular a Amália Rodrigues grabando un EP junto al saxofonista Don Byas, un disco interesante aunque quizá no tan satisfactorio como el que surgió de la colaboración entre Byas y Amália. Además, en 1977, do Carmo había publicado Um homem na cidade, el que muchos críticos consideran su mejor trabajo: se trata de una suerte de álbum conceptual en el que interpreta exclusivamente letras de José Carlos Ary dos Santos y que incluye temas imperecederos como "O amarelo da carris", "O homem das castanhas", "Balada para uma velhinha" o la pieza ya clásica que da título al disco. Tras este hito en su legado discográfico, Carlos do Carmo decidió grabar un álbum cuyo contenido estuviese unido por el nexo común de un sonido fadista más tradicional, revisitando algunos de sus temas favoritos y ofreciendo interpretaciones definitivas de composiciones clásicas.



De acuerdo con esta idea, el acompañamiento se adecúa a una concepción del fado mucho más castiza que en otros trabajos de do Carmo: se trata de acompañar en el sentido estricto del término, ofreciendo un apoyo sonoro a la voz, pero ahorrando florituras, evitando estorbar a una voz que emerge cálida y cercana, llena de un sentimiento hábilmente contenido. El disco se abre con "Gaivota", todo un clásico normalmente asociado con Amália y compuesto por Alexandre O'Neill y Alain Oulman. Carlos do Carmo se enfrenta con elegancia a una letra trufada de fatalismo en la que destacan versos de gran sensibilidad poética:

Si al decir adiós a la vida
Todas las aves del cielo
Me diesen en la despedida
Tu última mirada
Esa mirada que era sólo tuya
Amor, que fuiste el primero

Qué perfecto corazón
Latiría en mi pecho
Mi amor en tu mano
Esa mano en que perfecto
Latió mi corazón.

Pese a no ser el primer fadista que la grabó, "Lisboa, menina e moça" constituyó uno de los mayores éxitos de la carrera de Carlos do Carmo, que interpreta con verdadera pasión una letra en la que Ary dos Santos retrata a Lisboa a través del cuerpo de una mujer, embellecida en esta versión por la agilidad del acompañamiento musical. "Partir é morrer un pouco", un tema que contrasta con el anterior por su carácter más melancólico y reflexivo, contiene algunos de los momentos de mayor introspección poética del disco, cortesía de Mascarenhas Barreto:

Vuela el dolor en pedazos
Como aves que no se cansan
Ilusiones esparcidas por el aire.
Partir es extender los brazos
Hacia los sueños que no se alcanzan
Y cuyo destino es quedarse

Quien muere no sufre más
Mas quien parte siente demasiado dolor
Y esto es bien peor que morir.



El fado más vivo y alegre, con guitarras que repican en alabanza de los festejos populares, regresa en "Bairro Alto", una inteligente oda al barrio lisboeta que Carlos Simões Neves y Francisco Carvalhinho personifican como participante de uno de los desfiles que recorren sus calles en esta canción que es, sin duda, la más propiamente castiça de todo el disco. Pero una vez más, el aire festivo de "Bairro Alto" da paso a la introspección de "Por morrer uma andorinha", una letra de Joaquim Frederico de Brito sobre el "Fado Vianinha" en la que la voz poética reflexiona sobre su posición tras la pérdida del amor:

Aunque dejaste de ser mía
Yo no dejé de ser quien era
Por morir una golondrina
No se acaba la primavera

Como ves, no he cambiado
Y ni siquiera estoy triste
Conservo el mismo presente
Y guardo el mismo pasado

Yo ya estaba habituado
A que no fueses sincera
Por eso ya no estoy a la espera
De una ilusión que no tenía
Si dejaste de ser mía
Yo no dejé de ser quien era

Vivo la vida como antes
No tengo ni menos ni más
Y los días pasan iguales
A los días que van distantes.

"Canoas do Tejo" es otra de las piezas que normalmente asociamos con la voz de Carlos do Carmo, otra escena lisboeta descrita por Joaquim Frederico de Brito mediante imágenes de gran belleza estética. Las dos primeras estrofas son ejemplares en la presentación de las canoas que surcan el Tajo a través de la personificación y la metáfora:

Canoa de vela erguida
Que vienes del muelle de la ribera
Gaviota que andas perdida
Sin encontrar compañera

El viento sopla en los bosques
El sol parece una fresa
Y el Tajo baila con las olas
Ensayando un fandango.

Joaquim Frederico de Brito también es autor de la letra de "Andorinhas", tema breve y de gran vivacidad que utiliza la melodía del "Fado Ginguinha" y que Carlos do Carmo interpreta con elegancia y una magnífica dicción. En "Vim para o fado", Júlio de Sousa nos ofrece su visión personal de lo que significa la vida del fadista, una visión un tanto idealizada pero de indudable efecto poético:

Vine al fado y me quedé
Soy la cuerda de una guitarra
La que más gime y solloza
Y en vez de vestir zamarra
Uso la sombra de una capa
Que me tapa y me destapa
Si mi cuerpo se desvanece

Si quieres saber de mí
Dónde me pierdo encontrado
Pregunta a los guardas de la noche
Pregunta a las puertas cerradas
Pregunta a las mujeres compradas
Por el fantasma del fado.

El disco se cierra con dos excelentes fados que do Carmo acomete con convicción: "Não se morre de saudade", escrito también por Júlio de Sousa junto a Alberto Simões Costa, y "Duas lágrimas de orvalho", una de las letras de Linhares Barbosa más apreciadas por Carlos do Carmo, con música de Pedro Rodrigues dos Santos. Estas dos composiciones, en las que la voz del fadista se eleva sin esfuerzo sobre un acompañamiento ligero y rebosante de clase, sirven para poner punto y final a un disco que constituye uno de los recorridos más satisfactorios por el fado más tradicional de toda la discografía de Carlos do Carmo.

Enlaces

Si queréis escuchar algunos de los fados que se mencionan en este artículo, visitad los siguientes enlaces:

Carlos do Carmo - Gaivota
Carlos do Carmo - Lisboa, menina e moça
Carlos do Carmo - Bairro Alto
Carlos do Carmo - Por morrer uma andorinha
Carlos do Carmo - Canoas do Tejo
Carlos do Carmo - Andorinhas

NOCHEBUENA FADISTA: HENRIQUE RÊGO, ALFREDO MARCENEIRO Y "O NATAL DO MOLEIRO"

Por Antón García-Fernández


Si bien el religioso es uno de los elementos tradicionalmente asociados con el fado—baste recordar los muchos poemas fadistas que mencionan celebraciones religiosas como procesiones o que hablan de santos o iglesias—, el caudal de composiciones relativas a las fiestas navideñas es comparativamente menor. En su blog Fadocravo, mi amiga lisboeta Ofélia Pereira ha publicado recientemente una serie de interesantes vídeos con fados de temática navideña muy aconsejables. Pero, sin duda, mi composición favorita para celebrar estas fiestas es "O Natal do Moleiro", grabado por el gran Alfredo Marceneiro, quien también compuso la nostálgica melodía que acompaña al tierno poema de Henrique Rêgo.

Podríamos considerar "O Natal do Moleiro" como un fado narrativo, pues su letra desarrolla una historia. En este caso, Rêgo describe tanto a los tres personajes como los breves hechos narrados simplemente a través de pinceladas, con una economía lingüística sorprendente. Las seis estrofas de que está compuesta la letra, sin embargo, están perfectamente estructuradas con objeto de ofrecer esta impresión de parquedad narrativa. La canción se inicia con cuatro versos que presentan la escena (una fría Nochebuena en un lugar perdido), seguidos de otros cuatro en los que se introduce al molinero y a su mujer. La "parca cena" que describe Rêgo nos recuerda la difícil situación económica de los personajes, al tiempo que nos remite indirectamente a la técnica narrativa que ya hemos descrito.

El poeta fadista Henrique Rêgo.

La tercera estrofa introduce al anciano, de cuya existencia sabemos primeramente a través de su voz, y a cuya descripción accedemos a través de los ojos del molinero que lo invita a entrar en el molino y a compartir su mesa. Es obvio que la moraleja del poema es lo más importante para su autor, pues está focalizada en las últimas tres estrofas, y puesta en boca tanto del molinero como del enigmático viejecito: Rêgo, pues, confiere a la piedad y al amor, dos temas típicamente navideños, mayor importancia que a la riqueza. Esos dos elementos son los que caracterizan al molinero y a su morada, y son los que propician la bendición final del anciano. Junto a estos temas, el poema transmite asimismo esa concepción fatalista de la vida tan común en el universo fadista, y la técnica narrativa utilizada por Rêgo, a base de rápidas pinceladas, suscita dudas acerca de la identidad del anciano, figura central de la letra. ¿Quién es en realidad ese "velhinho todo envolto em neve"? ¿Simplemente un personaje extraído de las capas más desfavorecidas de la sociedad? ¿O quizá más bien una figura divina? Una estrofa que Marceneiro decidió no incluir en la versión que grabó nos ofrece algunas pistas que nos pueden ayudar a descifrar esta incógnita (1), pero precisamente en esta indeterminación se encuentra la magia de la letra de Henrique Rêgo, que crea con "O Natal do Moleiro" uno de los fados más clásicos entre los interpretados por Alfredo Marceneiro. A continuación incluyo mi propia traducción al castellano de la letra de este excelente fado:

¡Qué Nochebuena más triste y agreste!
De nieve se amortajaba el camino
El viento silbaba desde el noreste
Por las rendijas de la puerta del molino.

Sentado a la vieja mesa (2) ya carcomida
En donde incidía la luz de una vela
El molinero de barba encanecida
Con su mujer comía la parca cena.

Cerca del molino se oyó de repente
Una voz, y el molinero al abrir la puerta
Vio a un viejecito todo envuelto en nieve
Doblado por el peso de una esperanza muerta.

—Entre, peregrino de la desgracia—
Dijo el molinero al pálido anciano.
—Aquí no hay dinero, pero por fortuna
Hay cariño, piedad y pan.

Venga a comer y a regalarse a la lumbre
Y a festejar el nacimiento del Niño Dios,
Pues la vida solamente se resume
En la esclavitud impuesta por el destino.

Y entonces el viejecito con voz sonora
Dijo, llevándose las manos al pecho:
—¡Bendito sea por siempre
Este molino elegido por Dios!

Con este post quiero desear a todos los lectores de este blog unas muy felices Navidades y todo lo mejor para el Año Nuevo. Y prometo que en este 2010 buscaré tiempo suficiente para publicar más artículos y actualizar esta página con mayor regularidad. Feliz Natal a todos!

Para escuchar "O Natal do Moleiro" en la voz de Alfredo Marceneiro en el blog Lisboa no Guinness, haced click en el siguiente enlace: Alfredo Marceneiro canta O Natal do Moleiro.



Notas

(1) Esta última estrofa, que constituye una especie de epílogo a la historia contada en el poema, aparece en el texto de "O Natal do Moleiro" publicado en el número del 27 de diciembre de 1937 de Guitarra de Portugal. Henrique Rêgo tituló el poema originalmente "A Benção de Deus" y esos cuatro versos a modo de epílogo que Marceneiro omite parecen sugerir que el anciano es una figura de índole metafísica. La estrofa en cuestión es la siguiente:

Amaneció, y un sol resplandeciente
Derritió toda la nieve del camino.
El viejo se retiró humildemente,
Una bendición cayó sobre el molino.

Agradezco a Ofélia Pereira el haberme facilitado amablemente una copia del texto del poema publicado en Guitarra de Portugal, que incluyo al final de este artículo.

(2) El vocablo portugués mó se traduce al castellano como muela de molino, es decir, el "disco de piedra que se hace girar rápidamente alrededor de un eje y sobre la solera, para moler lo que entre ambas piedras se interpone" (Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española). Sin embargo, he decidido traducirlo aquí como mesa debido a que ésa es la función que tiene la muela en el momento que describe el poema: el molinero y su mujer la están utilizando como mesa para cenar.

GABINO FERREIRA

Por Antón García-Fernández.



Como digno representante que es de la llamada velha guarda, esa incansable vieja guardia del fado, ese grupo de fadistas preocupados por la preservación de los sonidos y la idiosincrasia del fado tradicional, Gabino Ferreira se ha distinguido siempre por el profundo respeto que ha mostrado por la tradición del fado más castizo y falto de ornamentos innecesarios. En su excelente libro Lisboa, o fado e os fadistas, Eduardo Sucena no dedica a Gabino el espacio que su categoría dentro de la historia del género merece, pero sí describe a la perfección su estilo al destacar “su bella voz, pura y melodiosa, la excelente dicción y el estilo propio de sus interpretaciones [que] continúan haciendo de él un paradigma del arte de cantar bien el fado” (1). Y, en efecto, pocos fadistas poseen la capacidad innata de Gabino Ferreira para transmitir los diversos y tantas veces contradictorios sentimientos que se esconden en las letras fruto de la pluma de poetas del fado consagrados como Carlos Conde, João Linhares Barbosa o Frederico de Brito. Gabino hace suyo cada poema que canta, utilizando su voz suave y melódica, henchida de nostalgia, como si de un instrumento musical se tratase, conteniendo a ratos la emoción para poco después deslizarla en las notas que más le interesan según lo requiera la letra. Nos hallamos ante un intérprete imponente, de esos que han ayudado a cimentar durante años la historia y la reputación de un género y que en la actualidad se encuentran, por desgracia, un tanto olvidados por el gran público.



Gabino Ferreira nació en 1922 en Oporto, en la parroquia de Bonfim, de donde procede su apelativo de “Miúdo do Bonfim”, un sobrenombre que, a diferencia del de Fernando Farinha (conocido como “Miúdo da Bica”), no le acompañaría durante toda su vida profesional. Como tantos otros, Gabino comenzó a cantar en fiestas de beneficencia hacia mediados de la década de los treinta, pasando poco después a actuar en algunos cafés de su ciudad natal. Seducido por la vida artística, en 1940 tomó parte en el espectáculo Glória a Portugal, una celebración de la nacionalidad portuguesa aderezada con música compuesta por grandes nombres como Armandinho, Joaquim Campos y Fernando Freitas. Al comprender que su futuro profesional no podría fructificar en Oporto, en 1942 decidió establecerse definitivamente en Lisboa, donde fue contratado para cantar en escenarios legendarios como los del Café Luso, el Retiro dos Marialvas y las Adegas Machado y Mesquita. En todos ellos compartió cartel con la flor y nata de la escena fadista, que por entonces contaba con luminarias como Filipe Pinto, Maria do Carmo Torres, el propio Fernando Farinha y Frutuoso França, entre muchos otros.

Aunque realizó pequeñas giras por diversas partes de la geografía portuguesa, el mundo de las casas de fado lisboetas siempre le atrajo de forma especial y nunca mostró deseos de regresar a su ciudad natal, prefiriendo actuar en la capital por entender que el ambiente era allí más propicio para el fado. En una entrevista publicada en Guitarra de Portugal a mediados de los años cuarenta, Gabino explicaba con mayor detalle las razones del apego profesional que sentía por Lisboa: “Nadie es profeta en su tierra, como dice el refrán. Oporto, aun siendo una ciudad en la que abundan los admiradores del fado, no cree en el valor de sus hijos sino después de verlos triunfar en otros lados. Ésa es la razón de que la mayoría de los artistas de mi tierra se trasladen a Lisboa”. Para Gabino, ya entonces, el problema de la escasez de oferta fadista en Oporto tenía que ver principalmente con el enfoque de los locales que presentaban fado en directo: “[en Oporto] hay un problema: para poder contratar regularmente artistas de Lisboa, los gastos suelen superar los ingresos. Si sólo presentamos artistas locales, el público no acude [a las casas de fado], y así estamos atrapados en este círculo vicioso que creo que va a ser difícil de superar” (2).



Su apuesta por Lisboa no tardó en producir sus frutos, y poco a poco, Gabino fue consolidando su reputación como fadista elegante con un estilo propio enraizado en el terreno del fado más tradicional. Su popularidad lo llevó a tomar parte en el espectáculo Portugal a cantar, presentado en 1946, en el que compartió escenario con Berta Cardoso y en el que se sirvió del acompañamiento de músicos de gran renombre como Francisco Carvalhinho y Acácio Gomes a la guitarra portuguesa, y Martinho d’Assunção y Fernando Reis a la guitarra. Se encontraba entonces en uno de los puntos más álgidos de su carrera, aplaudido por el público y por la crítica y requerido por los más prestigiosos locales fadistas de Lisboa. Y precisamente en ese momento, tomó la abrupta decisión de abandonar el medio artístico para contraer matrimonio con la cantadeira Ana Lala, cambiando los escenarios por una retirada vida familiar y aceptando un trabajo con la compañía telefónica de Portugal.

Gabino Ferreira en la Adega Mesquita junto a Mariana Silva, Estela Alves, Manuel dos Santos y la Tía Adelina, propietaria del local.

Sin embargo, su amor por el fado le impidió dejar de cantar, aunque a partir de entonces lo hizo de una manera mucho más informal, quizá una de las razones principales que explican el reducido volumen de su legado discográfico. De hecho, sus últimas grabaciones tuvieron lugar a finales de los años setenta: en 1979 fue incluido en un interesante proyecto colectivo titulado Fadistas da Velha Guarda, y al año siguiente editó un disco propio bajo el apropiado título de Fados e saudades de Gabino Ferreira. Algunas de estas grabaciones se encuentran disponibles en el volumen dedicado a él dentro de la serie Fados do Fado (Movieplay, 1998), único CD de Gabino Ferreira existente hasta la fecha. Entre los temas registrados en dichas sesiones hallamos uno titulado “O Fado Está Doente”, cuya letra, escrita por Carlos Conde para una melodía compuesta por el propio Gabino, resume perfectamente su actitud ante quienes desvirtúan el fado tradicional:

El fado está enfermo
Enfermó el fado
Cuando hoy lo visité
Me quedé sobresaltado
Al verlo triste y solo
Con la guitarra al lado
En una casa cualquiera
Allí en el Bairro Alto

El fado está enfermo
Es preciso salvarlo
Con el gusto del pueblo
Y el alma de los fadistas

Está muy abatido
Y ya ni lo conocía
Él, el emperador
De la Madragoa,
El príncipe de Alfama,
El rey de la Mouraria
Y, sobre todo,
El señor de Lisboa

Fadistas de garra,
Altivos y bien unidos,
Si el fado es algo tan nuestro,
Si es grande e inmortal,
Nosotros tenemos el deber
De luchar por la vida
De la más bella canción
Que existe en Portugal

Son, obviamente, versos cargados de dramatismo, mas su actualidad es indudable treinta años después de ser grabados, y en la voz nostálgica de Gabino Ferreira adquieren significado pleno, pues él ha sido siempre un activo defensor de aquellas características propias del fado que lo definen como estilo musical claramente diferenciado de los demás. Y en su voz, siempre marcada por un intuitivo sentido del lirismo y de la melodía, el fado se convierte, en efecto, en lo que Gabino describe aquí como “la más bella canción que existe en Portugal”. Queda todavía por publicarse una edición seria y completa de sus grabaciones, descuido que no sólo se ha cometido con su obra, sino con la de tantos y tantos fadistas y que es ya un mal endémico del género. Pero cuando algún sello discográfico se decida a hacerlo, nos dará la oportunidad de descubrir el arte incomparable de un intérprete que es una verdadera joya escondida de la música portuguesa.



Agradecimientos

Debo agradecer a mi amiga lisboeta Ofélia Pereira, admiradora confesa de la música de Gabino Ferreira, el haberme facilitado recortes de prensa e información sin la cual este artículo nunca habría sido posible.

Enlaces de interés

Para más información sobre Gabino Ferreira en portugués, así como para ver vídeos de su música, visitad los siguientes enlaces:

Fadocravo - Gabino Ferreira: Ri Sempre

Fadocravo - Gabino Ferreira: Alfama

Notas

(1) Eduardo Sucena. Lisboa, o fado e os fadistas. Lisboa: Edições Vega, 1992: 229.

(2) Guitarra de Portugal. Año XXIV (Segunda serie), No. 6.

MARIA TERESA DE NORONHA

Por Antón García-Fernández.



Nacido originalmente en el seno de los barrios bajos, los prostíbulos y las tabernas, y asociado en sus primeras décadas de vida con la delincuencia y la picaresca lisboeta, hacia finales del siglo XIX, el fado había sido adoptado ya prácticamente por todos los estratos sociales, desde las clases trabajadoras a la aristocracia, y se cantaba tanto en las calles y callejuelas como en los teatros y en los más selectos salones de las familias nobles. Esta capacidad del fado para superar barreras sociales se pone de relieve ya en el propio mito fundacional del género, es decir, las relaciones amorosas ilícitas entre la prostituta Maria Severa y el Conde de Vimioso allá por la década de 1840. Esta historia, motivo central de multitud de fados, alguna obra teatral e incluso de la primera película sonora del cine portugués, incide en el poder catártico del fado y en su movilidad a través de las imposiciones de la sociedad. Y por mucho que ésta pueda ser una visión más o menos idealizada o exagerada, no cabe duda de que, a lo largo de las décadas, el fado ha servido unas veces para unir y otras para separar a individuos de diferente procedencia social, hasta el punto de que, llegado el siglo XX, la escena fadista se vio poblada por artistas pertenecientes tanto a las clases populares como a las más privilegiadas.

Tanto es así que algunos críticos han convenido en denominar aristocrático a aquel fado cantado por miembros de la nobleza portuguesa (1), si bien esta etiqueta se me antoje equivocada en sus premisas más básicas. Y es que, en sentido estricto, ¿qué es realmente el fado aristocrático? ¿En qué se diferencia del fado que no lo es? ¿Tiene el fado aristocrático alguna característica musical o lírica que justifique que lo etiquetemos como tal? En mi opinión, el fado aristocrático no se diferencia en lo más mínimo del fado que no lo es, excepto por la extracción social de sus intérpretes, algo que, sin embargo, nada tiene que ver ni con su temática, ni con su estructura melódica, ni con su teleología. Se trata únicamente de una etiqueta extramusical, que en nada nos ayuda a caracterizar la esencia de este supuesto subgénero del fado, y que solamente puede ser entendida históricamente dentro del contexto de los muchos intentos de dignificación del fado que han ido teniendo lugar a lo largo del siglo XX.

De lo que no hay duda, no obstante, es de esa capacidad que el fado ha demostrado siempre para tender puentes entre diversas clases sociales esencialmente diferentes, y Maria Teresa do Carmo de Noronha es uno de los mejores ejemplos de ello. Aristócrata por nacimiento, vino al mundo en Lisboa en 1918 y se convirtió en Condesa de Sabrosa merced a su matrimonio con José Antonio Barbosa de Guimarães Serôdio en 1947. Se puede decir que la sangre fadista le corría por las venas, ya que algunos de sus antepasados ya habían mostrado inclinación por el fado y su marido era un notable guitarrista y compositor. En un principio, Maria Teresa cantaba sólo por el puro placer de la música, ante audiencias compuestas por su familia y algunos amigos, pero a finales de la década de los 30 pasó a actuar en un programa radiofónico semanal cuya enorme popularidad le aseguró un espacio en las ondas durante más de dos décadas. El escritor Luís Pepe describe de manera elocuente lo que para él supuso presenciar una de sus actuaciones: “Escuchar cantar a Maria Teresa es lo mismo que sentirnos transportados a una región donde predomina la espiritualidad, sin ese regusto tan vulgar de los certámenes del género. Porque ella no se limita a cantar; ella siente y nos muestra su alma tal y como está constituida” (2).



Pese a su gran éxito en Portugal y en el extranjero, llegada la década de los 60, Maria Teresa decidió retirarse del mundo del fado, quizá debido a los deberes que su condición de aristócrata le exigía y que le impedía disponer del suficiente tiempo para presentarse en público de manera regular. Aún así, continuó cantando para sus amigos y familiares y realizó una serie de excelentes grabaciones, llegando a actuar en Londres en una fiesta organizada por la Anglo-Portuguese Society. En el transcurso de este viaje a las Islas Británicas, también participó en un programa emitido por la BBC, así como en la Embajada portuguesa, lo cual demuestra que su popularidad continuaba entonces todavía en alza.

Una de las cualidades que diferencian a Maria Teresa de Noronha de otros fadistas y que la acercan a grandes nombres como el de Berta Cardoso es la atención que siempre prestó a la calidad literaria de las letras que elegía para cantar, seleccionando siempre versos de los más celebrados poetas del fado, como António de Bragança o Fernando Caldeira, e incluso haciendo gala de su talento compositivo al escribir algunos de sus propios versos. Este es el caso de “Nosso fado”, un poema en el que reflexiona sobre el papel de las apariencias en las relaciones humanas y la complejidad de algunos de nuestros sentimientos:

No juzgues por las carcajadas
Las alegrías de nadie
Pues a veces encubren
Las tristezas que la gente siente.

Cuando Maria Teresa interpreta composiciones ajenas, posee una capacidad inigualable para exprimir la emoción que las palabras encierran, desgranando con su perfecta dicción los significados más recónditos de los fados que canta. Por ejemplo, en “Choro cantando”, una excepcional letra de Maria Teresa de Albuquerque sobre música de Alfredo Marceneiro, el fado se nos aparece como medio de escape para la tristeza y la ansiedad que a veces provoca la vida cotidiana:

Quien llora su mal aumenta
Quien canta el dolor ahuyenta
Y corre en busca de la ilusión
Por eso por el mundo adelante
Quien canta a veces llora
El dolor de su corazón

Cuando a veces me invade
La espina de una nostalgia
Que en el pasado se agarra
Cantando, incluso sin querer,
Consigo la vida prender
En las cuerdas de una guitarra.

Y otras veces, casi con estoica resignación, su voz melodiosa expresa las paradojas inherentes en toda relación amorosa, como es el caso de “Gosto de ti quando mentes”, letra de João Maria Ferreira do Amaral con música de Manuel Cascais:

Me gustas cuando mientes
Mintiendo me das cariño
La verdad que tú sientes
Es desprecio, es mucho peor

La verdad que no dices
Es desdén, no es amor
Y nunca somos felices
Sabiendo nuestro dolor

Tu desprecio es maldad
Finges que me quieres
Nunca me dices la verdad
Y yo sólo te deseo cuando mientes.



Maria Teresa de Noronha falleció en 1993, pero su legado será siempre eterno, con un estilo muy personal enraizado en los elementos más castizos y tradicionales del fado, un estilo elegante, con un gusto especial a la hora de cantar y con sobrada clase. La gran versatilidad de su voz y su excelente dicción arrancan siempre los sentimientos más ocultos en las letras del fado, que ella trata siempre como poemas y que invariablemente convierte en pequeñas obras de arte. Por desgracia, pocas de sus excelentes grabaciones se encuentran disponibles en CD en la actualidad: el volumen que se le dedicó dentro de la serie Biografias do Fado (EMI-Valentim de Carvalho, 1998) está descatalogado y no es fácil de encontrar, por lo que la reedición de su álbum Fado antigo (Valentim de Carvalho, 1972) es en estos momentos la opción más segura. Una situación deplorable, pues no cabe la menor duda de que Maria Teresa de Noronha es una de las más valiosas fadistas que el siglo XX ha conocido.

Enlaces de interés

En Fadocravo - Maria Teresa de Noronha: Mataram a Mouraria encontraréis más información en portugués sobre Maria Teresa de Noronha y podréis ver un vídeo de una de sus grabaciones.

Notas

(1) Así, por ejemplo, en Lisboa, o fado e os fadistas (Lisboa: Edições Vega, 1992), Eduardo Sucena dedica a comentar el fado aristocrático un capítulo entero.

(2) Luís Pepe. Fado, mulheres e toiros. Lisboa: Livraria Francisco Franco, 1945: 44-45.

JOÃO LINHARES BARBOSA, EL PRÍNCIPE DE LOS POETAS

Por Antón García-Fernández.

A lo largo de las décadas, una parte de la crítica se ha ocupado de desprestigiar las letras del fado, criticando duramente lo que algunos han percibido como una poesía de rango inferior y dudosa calidad literaria. Sin embargo, un análisis más pormenorizado de la producción de los mejores letristas del fado desvela la existencia de un universo poético fadista claramente definido con un bagaje lírico excepcional. Eduardo Sucena ha insistido categóricamente en ello: “La poesía del fado, cuando sea un día debidamente estudiada, sorprenderá a cuantos la han juzgado y la juzgan como una pseudopoesía plagada de lugares comunes”. Así, para Sucena las letras del fado no se limitan a desgranar de manera más o menos ingenua clichés amorosos y nostálgicos, no son meramente vacías reflexiones sobre el destino o la muerte, sino que van mucho más allá. Se trata de poesía popular, sí, pero en manos de sus más inspirados autores, “retrata el medio ambiente en el que fue creada, aporta interesantes datos etnológicos y revela primores de inspiración . . . que poetas mayores no desdeñarían suscribir” (1).

Y entre estos poetas del fado, como a veces se les denomina a quienes escriben poemas para ser cantados con acompañamiento de guitarra portuguesa, João Linhares Barbosa es, sin duda, uno de los más destacados. Escritor prolífico y de innegable talento, Linhares Barbosa fue responsable de una importante labor periodística en favor de la divulgación del fado, pero pasó a la historia de la música portuguesa principalmente por sus versos, de una sutileza y una belleza sublimes, que le valieron en vida el título de “Príncipe de los poetas”. No en vano, fue uno de los primeros letristas de fado que se ganó la vida con sus composiciones, y a lo largo de su carrera escribió algunas de las letras más memorables del género, muchas de ellas convertidas ya en clásicos, en temas que todo fadista y aficionado al fado que se precie debe conocer.

Por todo ello, resulta un tanto sorprendente que el propio Sucena le dedique tan poco espacio en su excelente libro Lisboa, o fado e os fadistas, o que sea a veces complicado recabar datos fidedignos acerca de su trayectoria vital y profesional. Sucena lo considera, eso sí, “uno de los más inspirados y prolíficos poetas que el fado ha tenido” (2) y señala la localidad de Monção, en el norte de Portugal, como su lugar de nacimiento. Si bien nació en 1893, no se asentaría definitivamente en Lisboa hasta la década de los años 20, cuando comenzó a escribir poesía bajo los auspicios de Martinho d’Assunção y Domingos Serpa. Su interés por dignificar el fado en unos momentos históricos en los que estaba siendo despiadadamente denostado cristalizaron en 1922, cuando inició la publicación de la revista Guitarra de Portugal, uno de los principales estandartes del periodismo fadista. Desde las páginas de esta y otras publicaciones, Linhares Barbosa llevó a cabo una inteligente defensa de las cualidades musicales y poéticas del fado que supuso un gran paso adelante en la divulgación del género.



Pero, como ya se ha dicho, junto a su obra periodística, Linhares Barbosa destacó por su genial sensibilidad lírica, por sus magníficos poemas que destilan una emoción a menudo sobria, contenida, que ahondan en los sentimientos humanos más profundos con una aparente sencillez que esconde siempre lo más intrincado de nuestra existencia. Son versos de una musicalidad impresionante, lo que provoca que los percibamos siempre como íntimamente ligados a las melodías sobre las que se construyen. Cuando nos encontramos ante una letra de Linhares Barbosa, la unión de la palabra y la música es siempre indisociable: parece incluso que una no puede existir independientemente de la otra. Un artículo periodístico anónimo sobre su poesía publicado a mediados de los años 50 incide de forma elocuente en las cualidades de su quehacer poético: “De Linhares Barbosa como poeta del pueblo está todo dicho. El colorido de sus acuarelas, la pura traducción de la vida de los barrios populares en lo que tiene de espontáneo y bello, la definición, en cuatro pinceladas, de los sentimientos y emociones más naturales hacen de él, sin duda, el primero en esta cosa tan simple y tan difícil de escribir versos que el pueblo sienta y que el pueblo cante” (3). Como toda buena poesía popular, las letras de Linhares Barbosa esconden tras su apariencia espontánea la innata capacidad de su autor para retratar experiencias vitales a menudo tan difíciles de plasmar con palabras.

A pesar de que la vertiente más sentimental y romántica de la producción poética de Linhares Barbosa ha eclipsado a veces otros elementos presentes en su obra, la variedad temática de sus composiciones es notable. Si bien muestra un evidente gusto por relatar historias de marcado dramatismo, al estilo de su “Lenda das rosas”, algunas de sus letras son ejemplos perfectos de la ironía más fina. Así, en la ya clásica “É tão bom ser pequenino”, Linhares Barbosa reflexiona en voz alta sobre la complejidad de la vida y el aislamiento emocional que se experimenta durante la infancia:

Es tan bueno ser pequeñito
Tener padre, tener madre, tener abuelos
Tener esperanza en el destino
Y tener quien nos quiera.



Otra de sus facultades poéticas más destacadas es la descripción con breves y sutiles pinceladas de una multitud de personajes, reales o ficticios, procedentes de los estratos populares, algo que lleva a cabo sin dificultad en poemas como “O Pierrot”, con música de Alfredo Marceneiro, o el divertido “O leilão da casa da Mariquinhas”, este último compuesto en respuesta paródica al conocido fado “A casa da Mariquinhas”, cuya letra original fue escrita por Silva Tavares y acabó por producir toda una saga de composiciones en torno al castizo personaje de Mariquinhas.

Pero el elemento temático que Linhares Barbosa cultivó con mayor acierto fue, sin duda, el de la nostalgia por los tiempos pasados y la ansiedad que el devenir del tiempo y los cambios en las prácticas sociales ocasionan en el individuo. Por ejemplo, en “Lembro-me de ti”, la voz poética se resiste a aceptar los cambios que ha experimentado una muchacha que solía vivir en su aldea tras mudarse a la ciudad. Linhares Barbosa compone un interesante retrato de la muchacha a través de pinceladas veloces pero reveladoras, todo ello realzado por la melancolía que impregna la música compuesta por Alfredo Marceneiro:

Yo me acuerdo de ti
Te llamabas nostalgia
Vivías en un molino
En la cima de una colina
Zuecos en los pies
Pañuelo puesto sin cuidado
En ese tiempo eras tú
La hija del molinero.

Yo me acuerdo de ti
Y me quedo aturdido
Al verte por la calle
Con carcajadas francas
Pretendo confundir
La piel de tu vestido
Con la sedosa lana
De las ovejitas blancas.

Esta dicotomía entre el medio rural y el medio urbano se pone de manifiesto, asimismo, en “Mocita dos caracóis”, otra letra en la que la ciudad representa todo lo negativo que conlleva el progreso frente a la idílica pureza de la vida campestre:

Mocita de los tirabuzones
No me dejes, querida mía
¿No oyes a los ruiseñores
Cantando como héroes
La historia de nuestra vida?

Tu cabello es hermoso y rubio
Con tirabuzones verdaderos
En la ciudad ese tesoro
Se compra a peso de oro
En las grandes peluquerías.

Dos años antes de su muerte, acaecida en 1965, Linhares Barbosa recibió un sentido homenaje en el Coliséu dos Recreios, en el transcurso del cual le fue otorgado un galardón a toda su carrera. A día de hoy, una calle de Lisboa lleva su nombre, justo premio para un hombre que dedicó sus esfuerzos artísticos a plasmar en palabras el sentir de los barrios populares, creando una poesía llena de espontaneidad, emoción y expresividad. La mayor parte de sus letras constituyen ejemplos de ese tipo raro de arte que no pasa nunca de moda, han alcanzado la categoría de clásicos y todavía hoy forman parte del repertorio de multitud de fadistas. La ingente obra del "Príncipe de los poetas" no sólo le asegura un lugar de excepción en la historia del fado, sino que lo convierte en uno de los indiscutibles pilares del género.

João Linhares Barbosa (en el centro) junto con Martinho d’Assunção, Alberto Costa, Amália Rodrigues, Berta Cardoso y Carvalhinho.

Notas

(1) Eduardo Sucena. Lisboa, o fado e os fadistas. Lisboa: Edições Vega, 1992: 263.

(2) Sucena, p. 281.

(3) A Voz de Portugal, 1 de agosto de 1954.

FADO LISBOA-COIMBRA 1926-1931: EL FADO EN LOS AÑOS DEL FONÓGRAFO

Por Antón García-Fernández.



Llevaba ya un par de meses sin publicar ningún artículo en Guitarras de Lisboa, debido principalmente a mi reciente matrimonio, que tuvo lugar el pasado 18 de julio en Nashville, pero llega hoy el momento de poner fin a este feliz período de inactividad fadista. Hace unos días recibí con gran alegría la noticia de que la pequeña discográfica portuguesa Tradisom, dedicada, entre otras cosas, a una reedición siempre muy cuidada de añejas grabaciones de fado, acaba de reunir en un CD los primeros registros sonoros realizados por Maria Alice a finales de los años veinte y principios de los treinta. Sobre esta agradable noticia podéis leer este magnífico artículo en portugués aparecido en el blog Soldado do Fado, que analiza el disco de manera pormenorizada. Esta reedición de la Tradisom me ha traído a la mente una recopilación doble del sello francés Frémeaux & Associés, titulada Fado: Lisboa-Coimbra 1926-1931, publicada en 1998, y me ha dado la oportunidad de desempolvarla y volver a escucharla.

Como su título claramente indica, se trata de una colección de grabaciones que se remontan a los albores de la industria fonográfica portuguesa, cuya actividad se encontraba en aquellos años en plena ebullición. Todos ellos son registros de gran importancia para poder comprender la gran riqueza del género ya en los primeros tiempos de su comercialización en forma de disco. Y, de hecho, una de las características más sorprendentes de esta recopilación, que no se centra únicamente en la tradición del fado lisboeta, sino que también vuelve la vista hacia Coimbra, es su marcada variedad estilística. Aquí se dan cita nombres consagrados como los guitarristas Armandinho y Artur Paredes, Alfredo Marceneiro, Maria Alice, Maria Emília Ferreira o Ermelinda Vitória, y otros menos conocidos pero no por ello menos interesantes, como Manuel de Lancastre, el dúo de Maria Mélia y Cardoso Pessoa, João do Carmo o Lucas Junot.

Maria Emília Ferreira, una de las artistas más populares de los años veinte y treinta dentro y fuera de Portugal.

El doble CD atesora, además, algunos cortes verdaderamente singulares, como dos excelentes instrumentales grabados en fecha desconocida por António Martins a la ocarina y titulados “Variações sobre o Fado” y “Fado Foguete de Lágrimas”, que prueban que, instrumentalmente, el fado no se circunscribía únicamente a las guitarras portuguesa y española ya en estos tiempos remotos. En este sentido, el semidesconocido dúo formado por Rico y Álex nos regala incluso dos fados interpretados a la concertina registrados en 1929. La versión de Alberto Ribeiro del clásico “Coimbra”, con acompañamiento de piano y procedente de la película Capas Negras, es otra de las pequeñas joyas de la recopilación.

Estructurado de manera más o menos cronológica, Fado: Lisboa-Coimbra 1926-1931 nos ofrece también la posibilidad de apreciar poco a poco la rápida evolución y transformación del fado en la era del fonógrafo, recogiendo incluso algún que otro tema de corte más folklórico, como el “Oralilolela” de los ya mencionados Mélia y Pessoa, y también una grabación que introduce un coro acompañando al fadista Salvador Freire. Tenemos aquí también las voces de grandes leyendas como el Dr. Edmundo de Bettencourt, José Porfírio, Adelina Fernandes, Madalena de Melo (miembro del excelente Grupo Artístico de Fados junto a Berta Cardoso y los instrumentistas Armandinho, João da Mata y Martinho d’Assunção) y el actor y cantante Estêvão da Silva Amarante, cuyo “Fado do Garoto dos Jornais” es una verdadera delicia.

La voz de barítono del actor Estêvão da Silva Amarante le granjeó un gran éxito no sólo sobre las tablas, sino también en el medio fonográfico.

La recopilación incluye también un libreto interior con un ensayo en francés e inglés sobre el fado que, pese a su evidente falta de profundidad, es un buen punto de inicio para quienes desean acercarse a estas grabaciones por primera vez. Eso sí, las notas biográficas incluidas se centran solamente en algunos de los fadistas que componen la colección, obviando a los menos conocidos, lo cual rebaja el interés del libreto. Sin embargo, no debemos olvidar que es a menudo complicado recabar información sobre esta época en particular de la historia fonográfica del fado, algo que se pone de manifiesto en las muy incompletas notas acerca de los músicos que participaron en estas sesiones y los años en que tuvieron lugar. Todo ello no opaca, empero, el indudable interés de esta recopilación para cualquier aficionado serio al fado: se trata, sin duda, de un excelente punto de inicio para profundizar en la fascinante historia del género.

José Porfírio, fadista de voz excepcional, conjugó su amor por el fado con los oficios de zapatero y chófer.

BERTA CARDOSO

Por Antón García-Fernández.



La primera mitad del siglo XX supuso una época de cambios significativos en el fado, que dejó de estar asociado con los bajos fondos lisboetas y con individuos de dudosa reputación y dio el salto a los escenarios, al gramófono, a la radio, a la televisión e incluso al cine. Ya lo cantaba Fernando Farinha en su inolvidable “Canção de Lisboa”, también conocida como “Fado Chic”:

Hoy el fado ya no tiene
La delincuencia por tema
Se ha pulido y ya es alguien
E incluso ya va al cine

Es decir, se revistió de un cierto aire de respetabilidad y su popularidad tanto en Portugal como en el exterior creció enormemente. Además, fue en esos años cuando pasó de ser un arte de carácter mayoritariamente aficionado a abrazar el profesionalismo. Y Berta Cardoso fue una de las figuras más prominentes en esta era dorada del fado que va desde los años treinta a los años cincuenta, protagonista indiscutible de todos estos cambios a través de sus excelentes grabaciones, sus giras por Portugal y por el extranjero y sus apariciones en la radio y en la televisión, así como algún que otro papel cinematográfico.



Nacida en 1911 en la parroquia del Sacramento, en Lisboa, la infancia de Bertha dos Santos Cardoso no fue fácil. A los nueve años quedó huérfana de padre y tuvo que pasar su adolescencia en un orfanato, lo cual marcaría su vida y dejaría bien claras sus prioridades: a lo largo de su carrera, Berta rechazaría varios contratos profesionales por considerarlos incompatibles con su vida familiar, que sería siempre uno de los pilares de su existencia. A pesar de que nunca llegó a contraer matrimonio, Cardoso tuvo dos hijos y se preocupó siempre por su educación y su bienestar.

A los dieciséis años, Berta realizó su primera aparición en público, cantando acompañada por el legendario guitarrista Armandinho en el Salão Artístico de Fados que era propiedad de éste. Los críticos pronto destacaron el gran talento de la joven fadista, que ya entonces demostraba tener un estilo propio y una gran sensibilidad para el fado. Por ejemplo, en 1941 la publicación fadista Canção do Sul describió una de sus actuaciones en los siguientes términos: “Berta Cardoso no es únicamente una cantadeira. Tiene buena dicción y sabe pisar un escenario. En suma, sabe actuar. . . . En el fado, su estilo continúa siendo rico y pujante. Elevándose sobre la orquesta, su voz llena el escenario, el teatro y el alma de todos nosotros” (1). Cardoso no sólo poseía una voz excepcional, sino que también mostraba aptitudes como actriz, lo cual le abrió las puertas del teatro, donde interpretó papeles importantes en muchas de las revistas de mayor popularidad.

En 1931, Berta viajó a Madrid para realizar sus primeras grabaciones para el sello Odeon, acompañada por su inseparable Armandinho y por Georgino de Souza. El éxito de sus primeros discos creó una gran demanda de grabaciones suyas, y hacia finales de la década de los treinta ya se había establecido como una de las artistas más populares del país, lo que le valió un contrato más ventajoso con la editora Valentim de Carvalho. Sus discos, ejemplos insuperables de la gran calidad musical y poética que el fado había alcanzado en su época dorada, siempre disfrutaron de buenas cifras de ventas, incluso en los años cincuenta y sesenta, cuando Berta grababa para Estoril, una compañía con una distribución mucho más reducida.



La radio constituyó un eficiente medio de difusión para el fado en las décadas de los cuarenta y cincuenta, unos años en los que la voz de Berta Cardoso fue una presencia constante en las ondas, aprovechando sus continuas apariciones radiofónicas para promocionar giras que la llevaron a España, Brasil, África y las colonias portuguesas. Con la llegada de la televisión a Portugal alrededor de 1957, Cardoso inició una serie de actuaciones en la pequeña pantalla que se extenderían hasta su retirada definitiva en 1982. También el cine requirió sus servicios, y en 1940, Berta consiguió un papel en la película Feitiço do Império (Hechizo del Imperio), film dirigido por António Lopes Ribeiro que, como su título indica, no era más que un vehículo propagandístico del régimen de António de Oliveira Salazar. Aunque Cardoso nunca será recordada por sus apariciones en la gran pantalla y sí por su trabajo sobre las tablas, la película obtuvo un gran éxito y en ella, la fadista compartió cartel con Alfredo Marceneiro, así como con luminarias del cine portugués de la época como Francisco Ribeiro, Luís de Campos e Isabela Tovar.

La década de los cincuenta trajo años difíciles para Berta en el plano personal. Su madre, que había vuelto a su lado pasada la adolescencia, falleció en 1951, y ocho años después su hijo Humberto murió de manera trágica en Mozambique. Su situación personal la obligó a ir abandonando paulatinamente el teatro para centrarse en sus actuaciones en las casas de fado lisboetas, donde además de interpretar sus temas clásicos, demostró un especial talento para la imitación burlesca de otros fadistas, realizada siempre desde el más profundo respeto. Este respeto se extendía también a su público, a juzgar por su enorme profesionalismo y su obsesión por mantener la calidad poética de sus letras, así como por renovar constantemente su repertorio. En sus propias palabras, “cualquier artista tiene siempre una necesidad constante de renovar su repertorio. . . . Claro que siguen pidiéndome mis antiguos éxitos, no sólo el público . . . sino también las companies discográficas. Sin embargo, eso no basta. No me gustaría que me acusasen de estar cansando al público, y por eso procuro, dentro de lo posible, una cierta renovación de mi repertorio” (2). Así pues, no es extraño que su público jamás le diese la espalda ni que algunos de los mejores poetas del fado, como João Linhares Barbosa, Armando Neves, Joaquim Frederico de Brito o Luís da Silva Gouveia, fuesen los autores de muchas de las mejores letras que su voz popularizó.



Berta Cardoso nos dejó en 1997, tras habernos regalado una carrera larga y exitosa, marcada por algunas de las mejores grabaciones de la historia del fado. Es ciertamente lamentable que la mayor parte de dichos registros sonoros continúen inéditos en CD, pero esperemos que en un futuro alguien se preocupe de reeditarlos como merecen. En mi opinión, no cabría mejor homenaje que ése a esta “fadista con lágrimas en la voz” (3), columna vertebral de la evolución del fado a lo largo del siglo XX.

Enlaces de interés

Para más información sobre Berta Cardoso en portugués e inglés, visitad la excelente página web BertaCardoso.com, preparada por mi amiga Ofélia Pereira, en la que encontraréis canciones, fotografías y datos biográficos. Los siguientes enlaces os dirigirán a una serie de interesantes vídeos de fados interpretados por Berta Cardoso:

Cinta Vermelha
Noite de São João
Lés a Lés
Fado do Marinheiro - con Márcia Condessa y Maria Clara
Olhai a Noite



Notas

(1) Canção do Sul. Año 19, Número 287. 1 de diciembre de 1941.

(2) ”Vida artística: Berta Cardoso, uma voz que continua a ouvir-se na noite de Lisboa.” Diário de Notícias. 23 de junio de 1973.

(3) Este sobrenombre se lo confirieron sus compatriotas portugueses pero fue especialmente popular en Brasil. Vid. Berta Cardoso, 1911-1997. EGEAC / Museu do Fado, 2006: 30.