SESIONES DE FADO EN MADRID: LAS HISTÓRICAS GRABACIONES DE ERCÍLIA COSTA CON ARMANDINHO EN 1930

Por Antón García-Fernández

Cierto día del año 1930 llegó a Madrid un contingente fadista procedente de Lisboa y compuesto por los cantantes Joaquim Campos, Berta Cardoso, Cecília d’Almeida y Ercília Costa, todos ellos rutilantes estrellas de famoso Café Luso. Junto a ellos viajaban Armandinho y João Fernandes, dos nombres legendarios de la guitarra portuguesa, así como el violista Georgino de Sousa, y el objetivo de su viaje a la capital española era participar en una serie de sesiones de grabación para el sello Odeon. Dichas grabaciones constituyeron un notable éxito artístico y de ventas tras ser sacadas a la luz pocos meses después, pero desde entonces, la mayor parte de ellas han sido relegadas al olvido. Por fortuna, la discográfica Tradisom ha reeditado en formato CD algunas de ellas, rescatándolas así de la oscuridad en la que se hallaban sumidas y presentándolas a toda una nueva generación de aficionados al fado. Nos ocuparemos en esta reseña de los registros contenidos en el sexto volumen de la serie Arquivos do Fado, publicado en 1996 y dedicado a fados interpretados en esas históricas sesiones madrileñas por la cantadeira Ercília Costa, a quien se unen Berta Cardoso, Joaquim Campos y el Dr. António Menano en algunas de las piezas.


Por las fechas en que tuvieron lugar las sesiones de las que se extrae el material que compone esta recopilación, Ercília Costa gozaba ya de una notable popularidad en el medio fadista de Lisboa, habiendo aparecido en locales importantes como el Retiro Ferro de Engomar o el ya mencionado Café Luso. Su manera de cantar, con una expresión seria en su rostro y las manos entrelazadas como si estuviese rezando, le habían granjeado el sobrenombre de “Santa del Fado” y ya había grabado un par de discos para compañías como Columbia y Brunswick. Nacida en 1902 en la Costa da Caparica, una pequeña población de pescadores, Ercília siempre mostró interés por la música, una actividad que le ayudaba a sobrellevar los quehaceres diarios y que pronto se convertiría en el centro de su vida. Poseedora de una belleza un tanto melancólica, Ercília demostró tener también un nada despreciable talento dramático que le abrió las puertas del teatro de revista portugués e incluso del cine. Viajó en varias ocasiones a Brasil, donde fue recibida con enorme calidez por el público: en 1936, una gira que realizó por tierras brasileñas obtuvo un éxito rotundo, lo cual acabaría por otorgar a su carrera una dimensión internacional poco común en aquellos primeros años del fado como negocio musical. Ercília cantó en París en 1937, y dos años después viajó a Nueva York para actuar junto a Carlos Ramos en el pabellón portugués de la Feria Mundial que allí se celebraba. Aprovechó su visita a Estados Unidos para atravesar el país y conocer Hollywood, y aunque parece que no llegó a participar en ninguna película, su voz cautivó a estrellas del cine y de la música como Cary Grant y Bing Crosby.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Ercília continuó su actividad artística con gran éxito en Lisboa, cantando de manera regular en el Café Luso y compartiendo allí escenario con los nombres más destacados del fado del momento, como Berta Cardoso, Alfredo Marceneiro, Joaquim Campos, Carlos Ramos y una jovencísima Amália Rodrigues. Es una verdadera lástima que no hayan sobrevivido (o al menos eso parece) registros sonoros de sus actuaciones en las casas de fado lisboetas, que a buen seguro nos permitirían comprobar el entusiasmo que sus apariciones en público suscitaban. Por el contrario, sí hay constancia de dos discos que grabó en Brasil durante una de sus visitas a dicho país una vez terminada la guerra. Pese a su amor por el fado y la atracción despertada por los escenarios, Ercília se retiró de la profesión artística en 1954, dedicándose por entero a su vida matrimonial y viviendo tranquilamente en su casa en la capital portuguesa. Si bien regrabó sus fados más famosos en 1972, jamás volvería a actuar de manera regular, falleciendo en 1986 en Lisboa, totalmente alejada ya de los teatros y las casas de fado.


Las 19 grabaciones contenidas en el CD de la serie Arquivos do Fado, todas ellas procedentes de las sesiones realizadas en Madrid en 1930, ilustran a la perfección las acertadas palabras que A. Victor Machado dedicó a Ercília en su libro Ídolos do Fado: “El fado tiene en Ercília Costa una de sus intérpretes más legítimas y fieles. . . . Ercília canta admirablemente todos los fados, dotándolos de un profundo sentimiento, escogiendo para cantar los versos más simples de la poesía popular, de esa poesía que ella sabe sentir y refleja como un espejo el alma del pueblo” (84-85). En efecto, la voz clara y melodiosa de Ercília desgrana con profundo sentimiento la alegría inherente en la letra de “O meu filho” y la tristeza presente en las estrofas de “Desilusão”, que describen el dolor de quien se ve obligado a abandonar su tierra natal. Pero tanto si se trata de alegría como de tristeza, Ercília transmite dicho sentimiento de una manera contenida, subrayando sutilmente aquellos versos y aquellas palabras que mejor expresan el mensaje y el tono de la canción.

En la recopilación encontramos el registro original en 78rpm del que se convirtió en el mayor éxito de la cantadeira, el “Fado de Lisboa”, que otros intérpretes grabaron bajo el título de “Lisboa, casta princesa” (1) en referencia al verso introductorio de la letra de A. Leal y R. Ferrão, poética personificación de Lisboa como una altiva dama: “Lisboa tão linda és / Que tens de rastos aos pés / A majestade do Tejo” (2). Otro de los cortes destacados es una versión del “Fado dois tons”, en la que, sobre la música de Alberto Costa Lima, Ercília canta una curiosa letra que trata de explicar los orígenes del fado remontándose al Génesis bíblico:

Foi quando Deus fez os sóis
As ilusões, as tristezas
Que entristeceu e depois
Fez as canções portuguesas

Quando Deus criou as rosas
Num paraíso encantado
Caiu uma e desfolhou-se
E dela nasceu o fado. (3)


Varios de los temas incluidos en la compilación se han convertido en clásicos del fado, como por ejemplo, la excelente interpretación del “Fado de Mouraria”, en el que Berta Cardoso y Joaquim Campos se unen a Ercília, creando una de las más magistrales versiones de esta pieza jamás preservadas en disco. El Dr. António Menano hace también su aparición en uno de los cortes, cantando junto con Ercília y Joaquim Campos el fado “A Desgarrada”, en el que cada uno de ellos interpreta dos estrofas respectivamente, acompañados por la guitarra portuguesa de Armandinho y la viola de Georgino de Sousa. Es precisamente este tema el que cierra un disco que deja constancia sonora de un capítulo de gran importancia en la historia del fado, en el cual el protagonismo vocal corresponde a Ercília Costa, quien, junto con Berta Cardoso y Adelina Fernandes, entre otras, fue una de las primeras cantadeiras cuya carrera en el fado traspasó las fronteras del mundo lusoparlante y adquirió proyección internacional. Y gracias a esta imprescindible reedición del sello Tradisom podemos hoy disfrutar de estas grabaciones históricas con la calidad de sonido que merecen y con unas notas a cargo de Paul Vernon, presentadas tanto en portugués como en inglés, que arrojan luz sobre la vida y la carrera de una de las voces femeninas más cautivadoras que el fado ha conocido.

Notas

(1) Una versión de este fado a cargo de Mariana Silva puede escucharse en el blog de Ofélia Pereira, Fadocravo, en el siguiente enlace.

(2) “Lisboa, tan hermosa eres / Que tienes postrada a tus pies / La majestad del Tajo”.

(3) “Cuando Dios hizo las estrellas / Las ilusiones y las tristezas / Se entristeció y entonces / Hizo las canciones portuguesas. / Cuando Dios creó las rosas / En un paraíso encantado / Una cayó y se deshojó / Y de ella nació el fado”.

Vídeos

ERCÍLIA COSTA – FADO DE LISBOA (editado en YouTube por Arhandjel88)



ERCÍLIA COSTA, JOAQUIM CAMPOS Y DR. ANTÓNIO MENANO – A DESGARRADA (editado en YouTube por Ti Maria Benta, quien dirige el muy recomendable blog Soldado do Fado)

DOS DISCOS DE LA SERIE BIOGRAFIAS DO FADO: ALFREDO MARCENEIRO Y CARLOS RAMOS

Por Antón García-Fernández

En el año 1997, el sello EMI-Valentim de Carvalho publicó, bajo el título general de Biografias do Fado, una serie de recopilaciones dedicadas a algunas de las más grandes figuras de la historia del fado. Supervisados por el guitarrista José Pracana y con detalladas notas a cargo de Daniel Gouveia, estos discos son un ejemplo primoroso de reedición de antiguas grabaciones fadistas, con una muy buena calidad de sonido y la siempre encomiable intención de servir como biografías sonoras de la carrera del artista en cuestión. Desgraciadamente, la serie se encuentra ya descatalogada en la actualidad y no es fácil encontrar los varios volúmenes que la componen. En la presente reseña comentaré dos de estos discos—los dedicados a Alfredo Marceneiro y a Carlos Ramos—y próximamente publicaré una segunda reseña en la que me ocuparé de los discos dedicados a Fernando Farinha y a Max. Son éstos los únicos cuatro compactos de la serie que poseo en estos momentos, pero además de éstos, fueron editados también otros volúmenes que recogen grabaciones de Hermínia Silva, Lucília do Carmo, Maria Teresa de Noronha, Carlos Guedes de Amorim, Vicente da Câmara y Tony de Matos que espero, si la fortuna me lo permite, conseguir en el futuro.


Alfredo Marceneiro

Ya he escrito una semblanza de la vida y obra de Alfredo Duarte Marceneiro, fadista legendario donde los haya, en este blog, que puede leerse en el siguiente enlace, y pese a que las reediciones de su música no son muy numerosas, el volumen dedicado a él dentro de la serie Biografias do Fado es una introducción perfecta a su legado discográfico. El CD se inicia con dos grabaciones poco conocidas: la primera de ellas, “Olhos fatais”, extraída de un disco de 78rpm grabado en la década de los años 30, nos presenta a Marceneiro en una época temprana de su carrera discográfica, pero gran parte de los elementos típicos de su estilo ya están presentes en ella, incluso su tendencia a recitar algunos de los versos finales de la letra antes de terminar entonando el último. La letra de la segunda, “Louco”, se debe al gran poeta Henrique Rêgo, y uno de sus cuartetos, el que dice “O lenço que me ofertaste / Tinha um coração no meio / Quando ao nosso amor faltaste / Eu fui-me ao lenço e rasguei-o” (1), serviría posteriormente como mote para el tema “O lenço”, que también se encuentra en esta recopilación.


El disco incluye también una interpretación a dúo con Fernanda Maria del clásico “Bairros de Lisboa”, con letra de Carlos Conde, que data de 1959, además de varios de los títulos que siempre estarán ligados a la voz de Marceneiro, como “Lembro-me de ti”, “A casa da Mariquinhas”, “A minha freguesia”, “Há festa na Mouraria” o el “Fado balada”, entre otros. Se echa de menos, eso sí, la pieza “O Marceneiro”, que incluye la famosa definición de este fadista como “marceneiro no fado e no ofício” (2), pero en su lugar hallamos un par de temas grabados en directo en 1972 en la casa de fado O Arreda, en Cascais. Alfredo Marceneiro era un artista que entendía el fado como una forma de expresión musical que adquiría su plena expresividad al ser interpretada ante el público, por lo cual estas grabaciones en vivo poseen una importancia capital para comprender el universo musical de este fadista, que a sus 81 años no había perdido ni un ápice de su frescura y emotividad.

A lo largo de las 18 grabaciones que conforman el disco, Marceneiro está acompañado por músicos de la talla de Francisco Carvalhinho, Ilídio dos Santos o José Pracana a la guitarra portuguesa, y Martinho d’Assunção, Orlando Silva o José Inácio a la viola, que embellecen con su elegante acompañamiento unas grabaciones de cabecera para todo amante del fado de calidad.


Carlos Ramos

Con su voz cálida y un tanto ronca que a veces parece hablar más que cantar y que invariablemente evoca una casa de fado a media luz, Carlos Ramos solía cantar acompañándose a sí mismo a la guitarra portuguesa. De hecho, inició su carrera como instrumentista y sólo se decidió a cantar posteriormente, dedicándose entonces más al fado-canção que al fado tradicional, si bien grabó con éxito algunos temas de corte más tradicional como “Saudade”, “Teus olhos são passarinhos” o “Senhora do monte”, todos ellos incluidos en esta excelente recopilación. La popularidad de Ramos coincidió con los primeros pasos de la television en Portugal, y su prematura muerte en 1969 puso fin a la carrera estelar de un hombre sencillo cuyo estilo intimista y muy personal le aseguró un lugar entre los más importantes fadistas de Lisboa.

Su preferencia por el fado menos tradicional, compuesto específicamente para un intérprete determinado y con menor libertad para la improvisación, es evidente en este volumen de Biografias do Fado. Sin embargo, la mayor parte de las piezas grabadas por Ramos se han convertido en clásicos del género: es el caso de “Não venhas tarde”, “O fado de ser fadista” o “Canto o fado”, esta última escrita por João Nobre para un espectáculo de revista a la portuguesa. El clásico “Vielas de Alfama”, tema por siempre ligado al fadista Max que contiene una hermosa letra a cargo de Artur Ribeiro, funciona a la perfección en el tratamiento intimista de Ramos, que en las acertadas palabras de Daniel Gouveia en las notas del CD, solía “hablar cantando o cantaba hablando”.


Esto se pone de manifiesto especialmente en esas dos verdaderas joyas, también de la prolífica pluma de Artur Ribeiro, que son “Adeus Mouraria” y “Maria da Graça” que, pese a no haber sido recibidas con demasiado entusiasmo cuando fueron editadas originalmente, merecen mayor atención de la que han obtenido. Este volumen de la serie Biografias do Fado, en el que brillan también las guitarras de Raúl Nery, Francisco Carvalhinho o Jaime Santos y las violas de Martinho d’Assunção o Santos Moreira, es, sin duda, el lugar perfecto para quienes deseen entrar en contacto con la obra de uno de los más grandes—y en ocasiones más infravalorados—fadistas de la historia.

Notas

(1) “El pañuelo que me regalaste / Tenía un corazón en el medio / Cuando a nuestro amor faltaste / Yo cogí el pañuelo y lo rasgué”.

(2) “Carpintero en el fado y de profesión”. Recordemos que “marceneiro” significa “carpintero” en portugués, y así, el nombre artístico de Alfredo Duarte hace referencia a la profesión que desempeñaba antes de decidir dedicarse por entero a su carrera como fadista.

Enlaces

Para más información sobre Alfredo Marceneiro, visitad el blog Alfredo Marceneiro é só fado, dirigido por Vítor Marceneiro, el nieto del fadista.

En el blog Fadocravo, confeccionado por mi amiga Ofélia Pereira, podéis encontrar más información sobre Carlos Ramos y escuchar su interpretación del fado “Oração à Nazaré”.

Vídeos

ALFREDO MARCENEIRO – “AMOR ZAGAL” (editado por party094712 en YouTube)



CARLOS RAMOS – “NÃO VENHAS TARDE” (editado por GalaicoBorges en YouTube)

Biblioteca Básica del Fado (II): ÍDOLOS DO FADO, de A. Victor Machado

Por Antón García-Fernández.



Publicado originalmente en 1937, Ídolos do Fado es la obra cumbre del escritor y periodista A. Victor Machado y todavía es considerada hoy en día como uno de los libros de referencia que no deben faltar en ninguna bibliografía fadista que se precie. Eso sí, el volumen es, sin duda, producto de una época muy definida: a lo largo de la década de los años 30, los primeros momentos del regimen salazarista, los intelectuales portugueses se hallaban claramente divididos en sus opiniones críticas sobre el fado. Por un lado, había quienes lo consideraban un subproducto cultural, negándole cualquier validez artística y llegando a echarle la culpa–de manera ciertamente irracional–de todos los males por los que la sociedad portuguesa estaba atravesando. Por otro lado, había quienes veían el fado como posible vehículo didáctico del que podría hacerse un uso dirigido a educar a las masas. Se trataba de un debate que se remontaba a los primeros años del siglo XX, pero que a mediados de los años 30 estaba alcanzando su punto álgido, coincidiendo con la publicación de una serie de textos que apoyaban una u otra concepción del fado.

Fotografía de A. Victor Machado, autor de Ídolos do Fado (Fuente: Ofélia Pereira).

Así, en 1936, Luís Moita sacó a la luz Fado, Canção de Vencidos, un libro que recoge una serie de conferencias divulgadas a través de la Emissora Nacional en las cuales, como podemos suponer según el título del libro, ataca duramente al fado y a sus intérpretes minimizando de forma constante la cualidades artísticas y poéticas del género. Obviamente, Machado concibió su Ídolos do Fado como una respuesta a la obra de Moita: en sus páginas, Machado trata de rebatir las diatribas antifadistas de Moita, y si bien sus argumentos son a veces tan hiperbólicos como los de su adversario, el libro de Machado constituye una de las defensas del fado y de su belleza lirica más enérgicas y genuinas jamás escritas. Además, a Machado no le interesa simplemente exaltar las virtudes de este estilo musical, sino que dedica gran parte de la obra a relatar brevemente las biografías de algunos de los fadistas más populares de su tiempo, para lo cual llevó a cabo multitud de entrevistas con cantantes e instrumentistas. No contento con ello, incluyó al final de cada perfil biográfico la letra de un poema procedente del repertorio de cada fadista e ilustró el libro con una cantidad importante de fotografías. Así pues, la obra es tambien una mina de información sobre la vida y obra de muchos fadistas clásicos sobre quienes suele ser complicado encontrar datos fidedignos. Para el propósito de la presente reseña, me centraré principalmente en los tres primeros capítulos de Ídolos do Fado, en los cuales se resume la posición crítica de Machado en relación a la dicotomía acerca del fado imperante en el contexto histórico que produjo el texto que nos ocupa.

Portada de la publicación fadista Canção do Sul en la que aparece la actriz y cantadeira Berta Cardoso.

Bajo el título de “Vencidos… não”, una evidente alusión a la obra de Moita, el primer capítulo se inicia con una defensa a ultranza del fado que clarifica el tono que el lector puede esperar en las páginas siguientes: “Que dejen en paz al fado quienes no lo sienten, no lo comprenden o no lo quieren comprender” (11), solicita encarecidamente Machado antes de pasar a explicar que quienes rechazan el fado lo hacen porque no se molestan en intentar entenderlo. Citando textos de autores como Fontes Martins y Júlio Dantas, Machado se esfuerza por disociar el fado actual de sus orígenes en la picaresca y los bajos fondos, subrayando que se trata de una música apreciada no sólo por las clases trabajadoras, sino también por la aristocracia. En este primer capítulo, el autor se opone a la visión tan estereotipada como común en la época del fadista como un individuo de baja estofa dedicado a actividades criminales. En su Fado, Canção de Vencidos, Moita presentaba a los intérpretes de fado y a sus seguidores como tipos degenerados y, como reza el título de su obra, vencidos: “Una canción no produce degenerados; pero los degenerados pueden tener predilección por una u otra canción” (13), dice una de las muchas citas de Dantas que aparecen en el libro. Y Machado añade, dirigiéndose retóricamente a Moita: “¿Por qué debemos llamarle canción de vagabundos, de degenerados y de vencidos si los vagabundos, los degenerados y los vencidos tanto pueden cantar fado como cualquier otra canción de moda aprendida en un cine o en cualquier teatro de revista?” (13).

El escritor, periodista y dramaturgo Júlio Dantas.

Para contrarrestar la imagen del fadista perfilada por Moita, Machado pone gran énfasis en describir a los intérpretes de fado como personas honestas y trabajadoras cuyo éxito en la vida se debe a su talento artístico. Éste es uno de los argumentos principales con que combate la identificación del fado con la idea de enfermedad social prevalente en la obra de Moita: según Machado, pues, el fado no puede ser definido como una canción de vencidos porque tal cosa no existe. Para ilustrar su argumentación con mayor claridad, el autor recurre a un artículo del periodista Norberto de Araújo que ahonda en este mismo tema: “No hay canciones de vencidos. Lo que hay es vencidos. No hay canciones de enfermos; hay enfermos” (15). Curiosamente, Machado coloca al final de este capítulo una serie de declaraciones de varios escritores, actores, periodistas e incluso miembros de la aristocracia que exaltan las virtudes del fado y explican las razones por las que se sienten atraídos por esta música. En algunas de estas intervenciones, el fado aparece descrito como la esencia de Portugal, práctica muy común incluso hoy en día cuando se trata de defender su legitimidad como expresión artística.

Portada de un libro que recoge una conferencia de Norberto de Araújo.

El segundo capítulo del libro, titulado “Do Passado ao Presente”, es mucho más denso que el primero. Pese a lo que pueda sugerir su título, Machado no intenta presentarnos una historia pormenorizada del género: si bien menciona el mito fundacional de Maria Severa, prefiere centrarse en un periodo mucho más contemporáneo–finales del siglo XIX–, es decir, el momento en el que el fado es recibido con los brazos abiertos por las clases nobles portuguesas y accede a los salones aristocráticos y a los escenarios teatrales. Una vez más, el autor hace hincapié aquí en una diferencia terminológica que para él es fundamental: por un lado se halla el fado, esto es, la música en sí, y por otro se encuentra el fadistismo, un vocablo que utiliza para referirse al contexto supuestamente criminal que los detractores del fado normalmente asocian con el género y que para Machado no es más que un mito propagado de manera intencionada por quienes criminalizan el fado y a sus intérpretes.

El autor elogia las figuras de fadistas legendarios como Augusto Hilário, Ángela Pinto o Júlia Mendes, a algunos de los cuales les sobrevino una muerte temprana no precisamente debido a que sus vidas estuviesen ligadas al fado, sino simple y llanamente a causa de desgraciadas enfermedades. A lo largo de todo este capítulo, Machado se muestra interesado en dignificar todo lo relacionado con el fado, y por ello, describe profusamente el proceso de popularización de la guitarra portuguesa entre la aristocracia, subrayando la importancia de músicos como el gran guitarrista João Maria dos Anjos en dicho proceso. Hacia el final de este capítulo, Machado vuelve a recordarnos que ninguno de estos artistas dedica su vida exclusivamente al fado, sino que también “trabajan [y] mantienen a sus familias de forma honesta, sin que el contacto con el fado, estupefaciente y vergüenza lírica, según dicen los fadistófobos, los vuelva menos dignos de vivir en sociedad” (25).

El legendario guitarrista João Maria dos Anjos.

Uno de los argumentos más interesantes que Machado esgrime en este capítulo es, sin duda, la idea de que las letras del fado constituyen algunos de los ejemplos más hermosos y de mayor calidad lírica de la poesía popular portuguesa. En este sentido, el autor no escatima esfuerzos por poner de manifiesto el aspecto poético que el fado encierra, arguyendo de manera un tanto hiperbólica que la poesía es algo que está íntimamente ligado al pueblo portugués: “De hecho, llegamos a la conclusión de que todo portugués es poeta. En Portugal, incluso entre las clases menos cultas, son numerosos los improvisadores. En la poesía popular de otros países no existe la ternura y la concepción poética que encontramos en muchas de esas cuartetas salidas de la inspiración de nuestros poetas populares” (26). Machado observa que la mayor parte de estos poetas populares no reciben recompensa monetaria alguna por los poemas que componen, lo cual el autor atribuye al hecho de que un buen número de personas o bien no se mostraban interesadas en leer o bien eran analfabetos. Pero eso sí, esta fructífera actividad poética se halla en la base de la proliferación en la época de publicaciones acerca del fado, muchas de las cuales tuvieron una vida muy corta debido a la escasez de medios y a un reducido número de lectores. Además de ofrecernos una lista bastante exhaustiva de publicaciones periódicas fadistas, Machado elogia especialmente a dos de ellas, Guitarra de Portugal y Canção do Sul, y termina el capítulo abogando por que todos estos periódicos defiendan al fado ante su legión de detractores.

Portada de la publicación fadista Guitarra de Portugal en la que aparecen Alfredo Marceneiro y Maria do Carmo.

Finalmente, en el tercer capítulo, titulado “Ao correr da pena”, Machado completa su apología del fado preocupándose por la conservación de su identidad genérica. Como otros estilos musicales, tales como el blues o el country, el fado ha tenido siempre propensión a la autorreferencia, a la definición de sus fronteras estilísticas, que se establecen, claro está, por contraste con otros géneros musicales y otras expresiones culturales. En este capítulo, Machado adopta el punto de vista de un purista que desea impedir a toda costa que el fado sea contaminado por otros estilos y pierda la esencia que es su razón de ser. En particular, el autor se muestra preocupado por la influencia que el tango estaba ejerciendo en la época sobre el fado: Machado mira con nostalgia hacia un pasado idealizado en el que “el fadista era solamente fadista” y “se cantaba con más amor al fado, con más entusiasmo” (33) y se opone categóricamente a que el tango sea interpretado en las casas de fado. Asimismo, según Machado, la representación de cegadas (obras teatrales de corta duración y tema humorístico y satírico que se representaban durante el carnaval) suponía otra amenaza para la integridad del fado, pero uno de los mayores problemas a los que, a su juicio, se estaban enfrentando los establecimientos en los que se cantaba fado lo constituía el hecho de que una gran parte del público no apreciaba la belleza de esta música y solamente asistía a las casas de fado para emitir juicios muy a la ligera sobre los fadistas y su arte que demostraban su absoluta falta de conocimiento sobre el fado. Machado se refiere a este tipo de público como “malos aficionados al fado” (34) y no duda en ofrecer como solución que les sea prohibida la entrada en los locales fadistas.

El legendario retiro Ferro de Engomar.

En suma, pese a las muchas exageraciones contenidas en sus páginas y al tono inequívocamente sentencioso de la prosa de Machado, Ídolos do Fado debe ser leído teniendo en cuenta el contexto sociohistórico en que fue escrito y debe ser justamente considerado como uno de los tratados críticos sobre el fado más valiosos que existen, no sólo por verse inscrito en la polémica suscitada por el fado en la primera mitad del siglo XX, sino también por la gran cantidad de información que nos ofrece sobre las vidas, las carreras y los repertorios de los fadistas más importantes de su tiempo. En un momento en que varios intelectuales estaban lanzando un ataque frontal y despiadado al fado, Machado compuso una obra en la que trata de rebatir estos ataques de una manera clara y sencilla, elogiando la belleza lírica del fado y la integridad moral de sus intérpretes. Por desgracia, a pesar de su enorme importancia histórica, Ídolos do Fado se encuentra descatalogado en la actualidad y no es nada fácil encontrar un ejemplar de su primera edición. Sólo cabe esperar que alguna editorial decida reeditarlo para que vuelva así a ocupar el lugar que merece dentro del canon crítico sobre el fado.

Bibliografía

A. Victor Machado. Ídolos do Fado. Lisboa: Tipografia Gonçalves, 1937.

Enlaces

El excelente blog sobre el fado y el teatro portugués Fadoteca, publicado por mi amiga lisboeta Ofélia Pereira, contiene una serie de documentos extraídos de la primera edición de Ídolos do Fado que pueden consultarse haciendo click aquí.

AMÁLIA NO CAFÉ LUSO: FADO EN UN CONTEXTO ÍNTIMO

Por Antón García-Fernández.


El pasado año se cumplió la primera década desde el fallecimiento de Amália Rodrigues en octubre de 1999, efeméride que, lógicamente, no pasó desapercibida y que fue conmemorada por multitud de actos y exposiciones que celebraron la larga y laureada carrera de la gran fadista, cuya imagen se ha convertido en un icono del fado, hasta tal punto que existe una relación casi metonímica entre Amália y este género musical. Así, podemos decir que existen aficionados al fado y admiradores de Amália Rodrigues, sin que una cosa necesariamente implique la otra. Mientras es obvio que todo amante del fado que se tome en serio esta música no puede ni debe eludir la figura amaliana en todas sus facetas—intérprete, actriz, compositora, embajadora del género y un gran etcétera—, no siempre es posible afirmar lo contrario: en la actualidad, incluso tras su muerte, el nombre de Amália ha adquirido tal proporción que se ha convertido en sinónimo de fado, por lo que una gran parte del público, al oír hablar de fado, relaciona el estilo únicamente con este nombre. En cierto modo, es algo que el letrista Frederico Valério ya predijo en su poema de fado titulado "Fado Amália", una letra en la que glorifica la imagen popular de la fadista:

Amália
Quiso Dios que fuese mi nombre
Amália
Lo encuentro un tanto gracioso
Tan nuestro y popular
Cuando oigo a alguien gritar
Amália
Cántame un fado
Amália
Esta palabra me enseñó
Que en la vida tienes que amar

Fados como éste, escritos a mayor gloria de un fadista, siempre conllevan una suerte de ventriloquismo por cuanto el poeta suele celebrar la obra o la imagen del intérprete a través de la voz del propio fadista. A través de estos versos, Frederico Valério no deja duda alguna de la enorme popularidad de que Amália Rodrigues disfrutó en vida, reconocimiento que no ha decaído tras su fallecimiento, sino que, si cabe, se ha magnificado todavía más. Y con razón, por cierto, pues Amália no es solamente uno de los nombres más relevantes dentro del universo fadista, sino más bien de la música del siglo XX en general.


Dicho esto, se me ocurre una pregunta: si Amália se ha convertido en sinónimo de fado y su obra ha merecido el reconocimiento clamoroso del público, ¿por qué no ha ocurrido lo mismo con otros fadistas y otras cantadeiras que, como ella, nos han legado una obra de excepcional calidad? ¿No es posible que quienes aprecian la música de Amália puedan disfrutar asimismo de las grabaciones realizadas por otras artistas como Berta Cardoso, Hermínia Silva, Maria Teresa de Noronha, Argentina Santos o Lucília do Carmo? Y digo éstas por poner sólo unos cuantos ejemplos femeninos, pues la lista sería larguísima si quisiera incluir todos los nombres que en ella podrían figurar. La cuestión no resulta sencilla de resolver, pero podríamos iniciar nuestro acercamiento a la misma considerando el papel de las instituciones culturales que promueven el fado, tanto en Portugal como en el exterior. En muchos casos, si el público gusta de la música de Amália es porque, de alguna manera, ha sido expuesto a ella: de lo contrario, sería difícil que la apreciase o siquiera que la conociese. Si, entre todos aquellos que amamos el fado, contribuyésemos a un mayor conocimiento del legado musical y cultural que los grandes nombres de la historia del género nos han dejado, es muy probable que aquellas personas que se cuentan entre los admiradores de Amália pudiesen disfrutar de la obra de otras cantadeiras menos conocidas. Pero eso es algo que requiere trabajo, tiempo y medios, es algo que pasa por publicitar el fado de una manera seria y profesional, dando la oportunidad a quien no lo conoce de entrar en contacto con él. Es posible que esto suene evidente, pero en mi opinión, es algo que siempre conviene recordar.

Amália no Café Luso
Escribir sobre Amália Rodrigues suele resultar, generalmente, un ejercicio en el arte de la paráfrasis, pues tanto se ha escrito y dicho sobre ella que, cualquier cosa que uno escriba, cualquier adjetivo que se aplique a su figura o a su voz, acabará por sonar a tópico o lugar común. No es mi intención aquí revisitar viejos tópicos, sino más bien realizar un viaje a un pasado no muy lejano, posibilitado por una serie de grabaciones en directo editadas originalmente en vinilo en 1976 bajo el título de Amália no Café Luso y, afortunadamente, reeditadas en formato CD en 2007. Dichas grabaciones, realizadas en diciembre de 1955, nos presentan a una leyenda actuando en un lugar legendario. El Café Luso, ya en la época una de las casas de fado con mayor tradición, es el escenario perfecto para recibir a una Amália joven y llena de vitalidad que canta frente a un público silencioso, respetuoso y totalmente entregado a su arte.


Previamente a esta serie de apariciones inmortalizadas en estos registros sonoros, Amália había cimentado su renombre sobre las tablas, mediante grabaciones fonográficas de gran éxito e incluso a través de sus papeles en producciones cinematográficas como Capas negras o Fado: História d'uma cantadeira, ambas películas de 1947. Su fama se había extendido ya más allá de Portugal, con conciertos aplaudidos por el público en varias ciudades de Europa y América y con ediciones discográficas en Estados Unidos. Los temas incluidos en su elepé en vivo en el Café Luso nos presentan a una Amália en un contexto más íntimo, más cercano, desgranando lo mejor de su repertorio en el corazón de Lisboa. El disco nos transporta a otra época y nos acerca al ambiente de las casas de fado lisboetas en los años 50, haciéndonos lamentar, eso sí, que estas interpretaciones no hayan sido filmadas para la posteridad. Podemos escuchar el murmullo de la audiencia antes de que Amália empiece a cantar, aguardando impacientemente a que Filipe Pinto termine la presentación que siempre precede a cada fado, bullicio que se transforma en silencio total una vez que Domingo Camarinhas, a la guitarra portuguesa, y Santos Moreira, a la guitarra española, introducen la melodía que dará paso a la voz de Amália.

El acompañamiento se acerca a la perfección, embelleciendo cada tema pero sin entrar en conflicto con la voz, esa voz de Amália que exprime al máximo todos los recovecos líricos de cada fado, conteniendo la emoción cuando la letra lo requiere y llenando con su potencia todo el café cuando su intuición interpretativa se lo dicta, pero siempre exuberante de energía y dramatismo. La rareza del disco es extrema debido a que en los años 50 no era todavía muy común que los equipos de grabación traspasasen las fronteras de las casas de fado, donde el público exigía que los fadistas cantasen à maneira antiga, sin ayuda de micrófono; de hecho, los micrófonos que se instalaron en el escenario no se utilizaron para amplificar la voz de Amália, sino únicamente para recoger su voz y la música en el disco, y estaban localizados a una distancia prudencial tanto de los músicos como de la cantadeira. En cuanto al repertorio elegido, como es de esperar, reúne temas cuyas versiones de estudio Amália acababa de editar por aquellos años y otros, como "Fado Mayer", "Lá porque tens cinco pedras", "Sabe-se lá" y "O marujo português", que son auténticos clásicos fadistas. Las notas interiores, que contienen multitud de fotografías e incluso la reproducción de una carta escrita por el poeta José Carlos Ary dos Santos a Amália, ayudan a comprender el contexto en el que fueron realizadas unas grabaciones que son joyas dentro de una discografía imponente y llena de puntos álgidos.

Enlaces

Si queréis escuchar dos de los fados que integran el disco Amália no Café Luso, visitad los siguientes enlaces:

Amália Rodrigues no Café Luso - Fado Mayer
Amália Rodrigues no Café Luso - Fado da Bica

Biblioteca Básica del Fado (I): FADO. ORIGENS LÍRICAS E MOTIVAÇÃO POÉTICA, de Mascarenhas Barreto

Ésta es la primera de una serie de reseñas en las que profundizaré un poco en las tesis y en los contenidos de ciertos estudios que, en mi opinión, conforman el canon de los escritos teórico-críticos sobre el fado a lo largo de su historia.

Por Antón García-Fernández.

Publicado durante la década de los años 60 en edición bilingüe en portugués e inglés, en un momento en el que una serie de críticos estaban intentando crear una bibliografía de corte más académico sobre el fado, este volumen de Mascarenhas Barreto, compositor de algunas letras fadistas de gran relevancia, es notable por ofrecer un acercamiento al género desde un punto de vista fundamentalmente literario. Como su propio título indica, el propósito del autor es profundizar en los orígenes líricos del fado, así como esclarecer en la medida de lo posible las distintas motivaciones poéticas que han ido dando forma a las letras del fado a lo largo de su historia. Y ya digo que esto es algo que se desprende del título de la obra, pues le falta a este trabajo una introducción que defina el objeto de estudio, la tesis que sus páginas pretenden desentrañar.

A pesar de ello, es obvio que Mascarenhas Barreto divide su estudio en dos partes bien diferenciadas. En la primera de ellas, se propone determinar cuáles son los orígenes del fado, ardua tarea sobre la que han corrido ríos de tinta década tras década, rastreando para ello versos fadistas que justifiquen la pervivencia de dichos orígenes en las letras de fado escritas durante los siglos XIX y XX. En sucesivos capítulos, el autor considera que el fado está emparentado con las tradiciones medievales de la poesía provenzal y galaico-portuguesa y con la lírica árabe y morisca. Su argumento principal para demostrar estas filiaciones lo constituye el hecho de que el fado actual comparte características temáticas con estas tradiciones poéticas. Así, por ejemplo, el fado tiene un estribillo, al igual que la chansó provenzal; las contenses provenzales, en las que dos trovadores se desafiaban a través de sus versos, nos recuerdan a la práctica del fado ao desafio, auténtico duelo lírico entre dos o más fadistas; y las cantigas de escarnio y maldecir galaico-portuguesas poseen indudables semejanzas con el fado satírico. No es mi intención poner en entredicho la existencia de estas afinidades temáticas entre la poesía trovadoresca y el fado, pero la argumentación de Mascarenhas Barreto no resulta demasiado convincente si tenemos en cuenta que algunos de estos temas --y otros como el amor y el lamento por el desamor-- podrían ser considerados temas de carácter universal, con lo cual la existencia de temas compartidos no implicaría necesariamente la existencia de una influencia directa.

En cuanto a la influencia árabe, Mascarenhas Barreto se centra en la ocupación musulmana del sur de la Península Ibérica, arguyendo que "indudablemente, cinco siglos de ocupación dejan vestigios" (36). El crítico examina dichos vestigios y llega a la conclusión de que el tema de la saudade, motivo central de muchos fados y de gran parte de la poesía portuguesa, es de procedencia árabe. Mascarenhas Barreto dedica todo un capítulo a explicar el tratamiento del tema de la saudade por parte de los trovadores moriscos, considerando que existen claras semejanzas entre las canciones árabes y el fado actual y llegando a proponer que este caudal trovadoresco acabaría transformándose en fado una vez que en él se infiltrase una temática marinera. Cuando menos, el crítico incurre aquí en una evidente simplificación, pues ni todo el fado es saudade ni el elemento marinero detenta un papel tan central en la génesis del fado, que es fundamentalmente un género poético-musical de índole urbana.

Más interesante que estas conjeturas sobre los orígenes del fado es el capítulo dedicado a las semejanzas existentes entre la instrumentación fadista y los instrumentos que los trovadores galaico-portugueses utilizaban para acompañar sus composiciones. Mascarenhas Barreto señala al laúd árabe como antepasado de la guitarra portuguesa y afirma que la guitarra española ya se había popularizado en la Península Ibérica hacia finales de la Edad Media, pasando posteriormente a conocerse con el nombre de viola. También resulta de enorme interés el capítulo que estudia la versificación del fado, en el que el autor reconoce en la lírica medieval los posibles orígenes de los motes que han servido como base para multitud de glosas fadistas.

En la segunda parte de su trabajo, Mascarenhas Barreto lleva a cabo un estudio más específicamente literario. Tras determinar que en la Edad Media ya se escribían poemas para melodías preexistentes y que, a su vez, también se componían melodías nuevas para poemas ya escritos, prácticas que emparentarían el fado con la tradición trovadoresca medieval, el crítico deja a un lado los orígenes del fado para pasar a analizar las motivaciones poéticas de letras fadistas escritas en los siglos XIX y XX. A partir de ahí, el libro se convierte en un ejercicio doxográfico de clasificación de un sinnúmero de poemas de fado de acuerdo con su temática, es decir, con su motivación poética. Así, para Mascarenhas Barreto, los poetas del fado se han ocupado de tratar en sus composiciones temas como las corridas de toros, la descripción de lugares típicos de Lisboa y Coimbra, las fiestas religiosas, el mar, la emigración, las controversias políticas, el amor y los celos provocados por el desamor, la saudade, el destino y otros semejantes. Si bien están profusamente ilustrados con estrofas procedentes de muy variopintas letras fadistas (cuyos autores Mascarenhas Barreto cita escrupulosamente), estos capítulos acaban resultando eminentemente descriptivos y faltos de un análisis más profundo de los versos citados. Quizá el autor debería haber tratado de dar algún paso más allá de la mera clasificación temática de estos poemas de fado, pues a veces el lector tiene la sensación de hallarse ante una antología poética en lugar de un estudio literario.

En definitiva, podemos decir que este volumen parte de una doble base que reviste un indudable interés: por un lado, tratar de desvelar los orígenes líricos del fado, y por otro, determinar cuáles son las motivaciones poéticas que rigen el contenido de los poemas de fado compuestos desde mediados del siglo XIX. Aunque contiene momentos verdaderamente valiosos, algunos de los cuales he mencionado a lo largo de esta reseña, en general el estudio adolece de una cierta falta de profundidad, en especial en lo que se refiere al análisis de la significación de los temas que Mascarenhas Barreto reconoce en el corpus poético con el que trabaja. Aún así, el libro merece ocupar un lugar relevante en toda bibliografía fadista debido a que, pese a sus deficiencias, supone uno de los pocos acercamientos al fado desde un punto de vista literario.

Bibliografía

Mascarenhas Barreto. Fado: Origens Líricas e Motivação Poética. Lisboa: Aster, sin fecha.

FADO LISBOA-COIMBRA 1926-1931: EL FADO EN LOS AÑOS DEL FONÓGRAFO

Por Antón García-Fernández.



Llevaba ya un par de meses sin publicar ningún artículo en Guitarras de Lisboa, debido principalmente a mi reciente matrimonio, que tuvo lugar el pasado 18 de julio en Nashville, pero llega hoy el momento de poner fin a este feliz período de inactividad fadista. Hace unos días recibí con gran alegría la noticia de que la pequeña discográfica portuguesa Tradisom, dedicada, entre otras cosas, a una reedición siempre muy cuidada de añejas grabaciones de fado, acaba de reunir en un CD los primeros registros sonoros realizados por Maria Alice a finales de los años veinte y principios de los treinta. Sobre esta agradable noticia podéis leer este magnífico artículo en portugués aparecido en el blog Soldado do Fado, que analiza el disco de manera pormenorizada. Esta reedición de la Tradisom me ha traído a la mente una recopilación doble del sello francés Frémeaux & Associés, titulada Fado: Lisboa-Coimbra 1926-1931, publicada en 1998, y me ha dado la oportunidad de desempolvarla y volver a escucharla.

Como su título claramente indica, se trata de una colección de grabaciones que se remontan a los albores de la industria fonográfica portuguesa, cuya actividad se encontraba en aquellos años en plena ebullición. Todos ellos son registros de gran importancia para poder comprender la gran riqueza del género ya en los primeros tiempos de su comercialización en forma de disco. Y, de hecho, una de las características más sorprendentes de esta recopilación, que no se centra únicamente en la tradición del fado lisboeta, sino que también vuelve la vista hacia Coimbra, es su marcada variedad estilística. Aquí se dan cita nombres consagrados como los guitarristas Armandinho y Artur Paredes, Alfredo Marceneiro, Maria Alice, Maria Emília Ferreira o Ermelinda Vitória, y otros menos conocidos pero no por ello menos interesantes, como Manuel de Lancastre, el dúo de Maria Mélia y Cardoso Pessoa, João do Carmo o Lucas Junot.

Maria Emília Ferreira, una de las artistas más populares de los años veinte y treinta dentro y fuera de Portugal.

El doble CD atesora, además, algunos cortes verdaderamente singulares, como dos excelentes instrumentales grabados en fecha desconocida por António Martins a la ocarina y titulados “Variações sobre o Fado” y “Fado Foguete de Lágrimas”, que prueban que, instrumentalmente, el fado no se circunscribía únicamente a las guitarras portuguesa y española ya en estos tiempos remotos. En este sentido, el semidesconocido dúo formado por Rico y Álex nos regala incluso dos fados interpretados a la concertina registrados en 1929. La versión de Alberto Ribeiro del clásico “Coimbra”, con acompañamiento de piano y procedente de la película Capas Negras, es otra de las pequeñas joyas de la recopilación.

Estructurado de manera más o menos cronológica, Fado: Lisboa-Coimbra 1926-1931 nos ofrece también la posibilidad de apreciar poco a poco la rápida evolución y transformación del fado en la era del fonógrafo, recogiendo incluso algún que otro tema de corte más folklórico, como el “Oralilolela” de los ya mencionados Mélia y Pessoa, y también una grabación que introduce un coro acompañando al fadista Salvador Freire. Tenemos aquí también las voces de grandes leyendas como el Dr. Edmundo de Bettencourt, José Porfírio, Adelina Fernandes, Madalena de Melo (miembro del excelente Grupo Artístico de Fados junto a Berta Cardoso y los instrumentistas Armandinho, João da Mata y Martinho d’Assunção) y el actor y cantante Estêvão da Silva Amarante, cuyo “Fado do Garoto dos Jornais” es una verdadera delicia.

La voz de barítono del actor Estêvão da Silva Amarante le granjeó un gran éxito no sólo sobre las tablas, sino también en el medio fonográfico.

La recopilación incluye también un libreto interior con un ensayo en francés e inglés sobre el fado que, pese a su evidente falta de profundidad, es un buen punto de inicio para quienes desean acercarse a estas grabaciones por primera vez. Eso sí, las notas biográficas incluidas se centran solamente en algunos de los fadistas que componen la colección, obviando a los menos conocidos, lo cual rebaja el interés del libreto. Sin embargo, no debemos olvidar que es a menudo complicado recabar información sobre esta época en particular de la historia fonográfica del fado, algo que se pone de manifiesto en las muy incompletas notas acerca de los músicos que participaron en estas sesiones y los años en que tuvieron lugar. Todo ello no opaca, empero, el indudable interés de esta recopilación para cualquier aficionado serio al fado: se trata, sin duda, de un excelente punto de inicio para profundizar en la fascinante historia del género.

José Porfírio, fadista de voz excepcional, conjugó su amor por el fado con los oficios de zapatero y chófer.