MARIA TERESA DE NORONHA

Por Antón García-Fernández.



Nacido originalmente en el seno de los barrios bajos, los prostíbulos y las tabernas, y asociado en sus primeras décadas de vida con la delincuencia y la picaresca lisboeta, hacia finales del siglo XIX, el fado había sido adoptado ya prácticamente por todos los estratos sociales, desde las clases trabajadoras a la aristocracia, y se cantaba tanto en las calles y callejuelas como en los teatros y en los más selectos salones de las familias nobles. Esta capacidad del fado para superar barreras sociales se pone de relieve ya en el propio mito fundacional del género, es decir, las relaciones amorosas ilícitas entre la prostituta Maria Severa y el Conde de Vimioso allá por la década de 1840. Esta historia, motivo central de multitud de fados, alguna obra teatral e incluso de la primera película sonora del cine portugués, incide en el poder catártico del fado y en su movilidad a través de las imposiciones de la sociedad. Y por mucho que ésta pueda ser una visión más o menos idealizada o exagerada, no cabe duda de que, a lo largo de las décadas, el fado ha servido unas veces para unir y otras para separar a individuos de diferente procedencia social, hasta el punto de que, llegado el siglo XX, la escena fadista se vio poblada por artistas pertenecientes tanto a las clases populares como a las más privilegiadas.

Tanto es así que algunos críticos han convenido en denominar aristocrático a aquel fado cantado por miembros de la nobleza portuguesa (1), si bien esta etiqueta se me antoje equivocada en sus premisas más básicas. Y es que, en sentido estricto, ¿qué es realmente el fado aristocrático? ¿En qué se diferencia del fado que no lo es? ¿Tiene el fado aristocrático alguna característica musical o lírica que justifique que lo etiquetemos como tal? En mi opinión, el fado aristocrático no se diferencia en lo más mínimo del fado que no lo es, excepto por la extracción social de sus intérpretes, algo que, sin embargo, nada tiene que ver ni con su temática, ni con su estructura melódica, ni con su teleología. Se trata únicamente de una etiqueta extramusical, que en nada nos ayuda a caracterizar la esencia de este supuesto subgénero del fado, y que solamente puede ser entendida históricamente dentro del contexto de los muchos intentos de dignificación del fado que han ido teniendo lugar a lo largo del siglo XX.

De lo que no hay duda, no obstante, es de esa capacidad que el fado ha demostrado siempre para tender puentes entre diversas clases sociales esencialmente diferentes, y Maria Teresa do Carmo de Noronha es uno de los mejores ejemplos de ello. Aristócrata por nacimiento, vino al mundo en Lisboa en 1918 y se convirtió en Condesa de Sabrosa merced a su matrimonio con José Antonio Barbosa de Guimarães Serôdio en 1947. Se puede decir que la sangre fadista le corría por las venas, ya que algunos de sus antepasados ya habían mostrado inclinación por el fado y su marido era un notable guitarrista y compositor. En un principio, Maria Teresa cantaba sólo por el puro placer de la música, ante audiencias compuestas por su familia y algunos amigos, pero a finales de la década de los 30 pasó a actuar en un programa radiofónico semanal cuya enorme popularidad le aseguró un espacio en las ondas durante más de dos décadas. El escritor Luís Pepe describe de manera elocuente lo que para él supuso presenciar una de sus actuaciones: “Escuchar cantar a Maria Teresa es lo mismo que sentirnos transportados a una región donde predomina la espiritualidad, sin ese regusto tan vulgar de los certámenes del género. Porque ella no se limita a cantar; ella siente y nos muestra su alma tal y como está constituida” (2).



Pese a su gran éxito en Portugal y en el extranjero, llegada la década de los 60, Maria Teresa decidió retirarse del mundo del fado, quizá debido a los deberes que su condición de aristócrata le exigía y que le impedía disponer del suficiente tiempo para presentarse en público de manera regular. Aún así, continuó cantando para sus amigos y familiares y realizó una serie de excelentes grabaciones, llegando a actuar en Londres en una fiesta organizada por la Anglo-Portuguese Society. En el transcurso de este viaje a las Islas Británicas, también participó en un programa emitido por la BBC, así como en la Embajada portuguesa, lo cual demuestra que su popularidad continuaba entonces todavía en alza.

Una de las cualidades que diferencian a Maria Teresa de Noronha de otros fadistas y que la acercan a grandes nombres como el de Berta Cardoso es la atención que siempre prestó a la calidad literaria de las letras que elegía para cantar, seleccionando siempre versos de los más celebrados poetas del fado, como António de Bragança o Fernando Caldeira, e incluso haciendo gala de su talento compositivo al escribir algunos de sus propios versos. Este es el caso de “Nosso fado”, un poema en el que reflexiona sobre el papel de las apariencias en las relaciones humanas y la complejidad de algunos de nuestros sentimientos:

No juzgues por las carcajadas
Las alegrías de nadie
Pues a veces encubren
Las tristezas que la gente siente.

Cuando Maria Teresa interpreta composiciones ajenas, posee una capacidad inigualable para exprimir la emoción que las palabras encierran, desgranando con su perfecta dicción los significados más recónditos de los fados que canta. Por ejemplo, en “Choro cantando”, una excepcional letra de Maria Teresa de Albuquerque sobre música de Alfredo Marceneiro, el fado se nos aparece como medio de escape para la tristeza y la ansiedad que a veces provoca la vida cotidiana:

Quien llora su mal aumenta
Quien canta el dolor ahuyenta
Y corre en busca de la ilusión
Por eso por el mundo adelante
Quien canta a veces llora
El dolor de su corazón

Cuando a veces me invade
La espina de una nostalgia
Que en el pasado se agarra
Cantando, incluso sin querer,
Consigo la vida prender
En las cuerdas de una guitarra.

Y otras veces, casi con estoica resignación, su voz melodiosa expresa las paradojas inherentes en toda relación amorosa, como es el caso de “Gosto de ti quando mentes”, letra de João Maria Ferreira do Amaral con música de Manuel Cascais:

Me gustas cuando mientes
Mintiendo me das cariño
La verdad que tú sientes
Es desprecio, es mucho peor

La verdad que no dices
Es desdén, no es amor
Y nunca somos felices
Sabiendo nuestro dolor

Tu desprecio es maldad
Finges que me quieres
Nunca me dices la verdad
Y yo sólo te deseo cuando mientes.



Maria Teresa de Noronha falleció en 1993, pero su legado será siempre eterno, con un estilo muy personal enraizado en los elementos más castizos y tradicionales del fado, un estilo elegante, con un gusto especial a la hora de cantar y con sobrada clase. La gran versatilidad de su voz y su excelente dicción arrancan siempre los sentimientos más ocultos en las letras del fado, que ella trata siempre como poemas y que invariablemente convierte en pequeñas obras de arte. Por desgracia, pocas de sus excelentes grabaciones se encuentran disponibles en CD en la actualidad: el volumen que se le dedicó dentro de la serie Biografias do Fado (EMI-Valentim de Carvalho, 1998) está descatalogado y no es fácil de encontrar, por lo que la reedición de su álbum Fado antigo (Valentim de Carvalho, 1972) es en estos momentos la opción más segura. Una situación deplorable, pues no cabe la menor duda de que Maria Teresa de Noronha es una de las más valiosas fadistas que el siglo XX ha conocido.

Enlaces de interés

En Fadocravo - Maria Teresa de Noronha: Mataram a Mouraria encontraréis más información en portugués sobre Maria Teresa de Noronha y podréis ver un vídeo de una de sus grabaciones.

Notas

(1) Así, por ejemplo, en Lisboa, o fado e os fadistas (Lisboa: Edições Vega, 1992), Eduardo Sucena dedica a comentar el fado aristocrático un capítulo entero.

(2) Luís Pepe. Fado, mulheres e toiros. Lisboa: Livraria Francisco Franco, 1945: 44-45.