jueves, 9 de diciembre de 2010

Biblioteca Básica del Fado (II): ÍDOLOS DO FADO, de A. Victor Machado

Por Antón García-Fernández.



Publicado originalmente en 1937, Ídolos do Fado es la obra cumbre del escritor y periodista A. Victor Machado y todavía es considerada hoy en día como uno de los libros de referencia que no deben faltar en ninguna bibliografía fadista que se precie. Eso sí, el volumen es, sin duda, producto de una época muy definida: a lo largo de la década de los años 30, los primeros momentos del regimen salazarista, los intelectuales portugueses se hallaban claramente divididos en sus opiniones críticas sobre el fado. Por un lado, había quienes lo consideraban un subproducto cultural, negándole cualquier validez artística y llegando a echarle la culpa–de manera ciertamente irracional–de todos los males por los que la sociedad portuguesa estaba atravesando. Por otro lado, había quienes veían el fado como posible vehículo didáctico del que podría hacerse un uso dirigido a educar a las masas. Se trataba de un debate que se remontaba a los primeros años del siglo XX, pero que a mediados de los años 30 estaba alcanzando su punto álgido, coincidiendo con la publicación de una serie de textos que apoyaban una u otra concepción del fado.

Fotografía de A. Victor Machado, autor de Ídolos do Fado (Fuente: Ofélia Pereira).

Así, en 1936, Luís Moita sacó a la luz Fado, Canção de Vencidos, un libro que recoge una serie de conferencias divulgadas a través de la Emissora Nacional en las cuales, como podemos suponer según el título del libro, ataca duramente al fado y a sus intérpretes minimizando de forma constante la cualidades artísticas y poéticas del género. Obviamente, Machado concibió su Ídolos do Fado como una respuesta a la obra de Moita: en sus páginas, Machado trata de rebatir las diatribas antifadistas de Moita, y si bien sus argumentos son a veces tan hiperbólicos como los de su adversario, el libro de Machado constituye una de las defensas del fado y de su belleza lirica más enérgicas y genuinas jamás escritas. Además, a Machado no le interesa simplemente exaltar las virtudes de este estilo musical, sino que dedica gran parte de la obra a relatar brevemente las biografías de algunos de los fadistas más populares de su tiempo, para lo cual llevó a cabo multitud de entrevistas con cantantes e instrumentistas. No contento con ello, incluyó al final de cada perfil biográfico la letra de un poema procedente del repertorio de cada fadista e ilustró el libro con una cantidad importante de fotografías. Así pues, la obra es tambien una mina de información sobre la vida y obra de muchos fadistas clásicos sobre quienes suele ser complicado encontrar datos fidedignos. Para el propósito de la presente reseña, me centraré principalmente en los tres primeros capítulos de Ídolos do Fado, en los cuales se resume la posición crítica de Machado en relación a la dicotomía acerca del fado imperante en el contexto histórico que produjo el texto que nos ocupa.

Portada de la publicación fadista Canção do Sul en la que aparece la actriz y cantadeira Berta Cardoso.

Bajo el título de “Vencidos… não”, una evidente alusión a la obra de Moita, el primer capítulo se inicia con una defensa a ultranza del fado que clarifica el tono que el lector puede esperar en las páginas siguientes: “Que dejen en paz al fado quienes no lo sienten, no lo comprenden o no lo quieren comprender” (11), solicita encarecidamente Machado antes de pasar a explicar que quienes rechazan el fado lo hacen porque no se molestan en intentar entenderlo. Citando textos de autores como Fontes Martins y Júlio Dantas, Machado se esfuerza por disociar el fado actual de sus orígenes en la picaresca y los bajos fondos, subrayando que se trata de una música apreciada no sólo por las clases trabajadoras, sino también por la aristocracia. En este primer capítulo, el autor se opone a la visión tan estereotipada como común en la época del fadista como un individuo de baja estofa dedicado a actividades criminales. En su Fado, Canção de Vencidos, Moita presentaba a los intérpretes de fado y a sus seguidores como tipos degenerados y, como reza el título de su obra, vencidos: “Una canción no produce degenerados; pero los degenerados pueden tener predilección por una u otra canción” (13), dice una de las muchas citas de Dantas que aparecen en el libro. Y Machado añade, dirigiéndose retóricamente a Moita: “¿Por qué debemos llamarle canción de vagabundos, de degenerados y de vencidos si los vagabundos, los degenerados y los vencidos tanto pueden cantar fado como cualquier otra canción de moda aprendida en un cine o en cualquier teatro de revista?” (13).

El escritor, periodista y dramaturgo Júlio Dantas.

Para contrarrestar la imagen del fadista perfilada por Moita, Machado pone gran énfasis en describir a los intérpretes de fado como personas honestas y trabajadoras cuyo éxito en la vida se debe a su talento artístico. Éste es uno de los argumentos principales con que combate la identificación del fado con la idea de enfermedad social prevalente en la obra de Moita: según Machado, pues, el fado no puede ser definido como una canción de vencidos porque tal cosa no existe. Para ilustrar su argumentación con mayor claridad, el autor recurre a un artículo del periodista Norberto de Araújo que ahonda en este mismo tema: “No hay canciones de vencidos. Lo que hay es vencidos. No hay canciones de enfermos; hay enfermos” (15). Curiosamente, Machado coloca al final de este capítulo una serie de declaraciones de varios escritores, actores, periodistas e incluso miembros de la aristocracia que exaltan las virtudes del fado y explican las razones por las que se sienten atraídos por esta música. En algunas de estas intervenciones, el fado aparece descrito como la esencia de Portugal, práctica muy común incluso hoy en día cuando se trata de defender su legitimidad como expresión artística.

Portada de un libro que recoge una conferencia de Norberto de Araújo.

El segundo capítulo del libro, titulado “Do Passado ao Presente”, es mucho más denso que el primero. Pese a lo que pueda sugerir su título, Machado no intenta presentarnos una historia pormenorizada del género: si bien menciona el mito fundacional de Maria Severa, prefiere centrarse en un periodo mucho más contemporáneo–finales del siglo XIX–, es decir, el momento en el que el fado es recibido con los brazos abiertos por las clases nobles portuguesas y accede a los salones aristocráticos y a los escenarios teatrales. Una vez más, el autor hace hincapié aquí en una diferencia terminológica que para él es fundamental: por un lado se halla el fado, esto es, la música en sí, y por otro se encuentra el fadistismo, un vocablo que utiliza para referirse al contexto supuestamente criminal que los detractores del fado normalmente asocian con el género y que para Machado no es más que un mito propagado de manera intencionada por quienes criminalizan el fado y a sus intérpretes.

El autor elogia las figuras de fadistas legendarios como Augusto Hilário, Ángela Pinto o Júlia Mendes, a algunos de los cuales les sobrevino una muerte temprana no precisamente debido a que sus vidas estuviesen ligadas al fado, sino simple y llanamente a causa de desgraciadas enfermedades. A lo largo de todo este capítulo, Machado se muestra interesado en dignificar todo lo relacionado con el fado, y por ello, describe profusamente el proceso de popularización de la guitarra portuguesa entre la aristocracia, subrayando la importancia de músicos como el gran guitarrista João Maria dos Anjos en dicho proceso. Hacia el final de este capítulo, Machado vuelve a recordarnos que ninguno de estos artistas dedica su vida exclusivamente al fado, sino que también “trabajan [y] mantienen a sus familias de forma honesta, sin que el contacto con el fado, estupefaciente y vergüenza lírica, según dicen los fadistófobos, los vuelva menos dignos de vivir en sociedad” (25).

El legendario guitarrista João Maria dos Anjos.

Uno de los argumentos más interesantes que Machado esgrime en este capítulo es, sin duda, la idea de que las letras del fado constituyen algunos de los ejemplos más hermosos y de mayor calidad lírica de la poesía popular portuguesa. En este sentido, el autor no escatima esfuerzos por poner de manifiesto el aspecto poético que el fado encierra, arguyendo de manera un tanto hiperbólica que la poesía es algo que está íntimamente ligado al pueblo portugués: “De hecho, llegamos a la conclusión de que todo portugués es poeta. En Portugal, incluso entre las clases menos cultas, son numerosos los improvisadores. En la poesía popular de otros países no existe la ternura y la concepción poética que encontramos en muchas de esas cuartetas salidas de la inspiración de nuestros poetas populares” (26). Machado observa que la mayor parte de estos poetas populares no reciben recompensa monetaria alguna por los poemas que componen, lo cual el autor atribuye al hecho de que un buen número de personas o bien no se mostraban interesadas en leer o bien eran analfabetos. Pero eso sí, esta fructífera actividad poética se halla en la base de la proliferación en la época de publicaciones acerca del fado, muchas de las cuales tuvieron una vida muy corta debido a la escasez de medios y a un reducido número de lectores. Además de ofrecernos una lista bastante exhaustiva de publicaciones periódicas fadistas, Machado elogia especialmente a dos de ellas, Guitarra de Portugal y Canção do Sul, y termina el capítulo abogando por que todos estos periódicos defiendan al fado ante su legión de detractores.

Portada de la publicación fadista Guitarra de Portugal en la que aparecen Alfredo Marceneiro y Maria do Carmo.

Finalmente, en el tercer capítulo, titulado “Ao correr da pena”, Machado completa su apología del fado preocupándose por la conservación de su identidad genérica. Como otros estilos musicales, tales como el blues o el country, el fado ha tenido siempre propensión a la autorreferencia, a la definición de sus fronteras estilísticas, que se establecen, claro está, por contraste con otros géneros musicales y otras expresiones culturales. En este capítulo, Machado adopta el punto de vista de un purista que desea impedir a toda costa que el fado sea contaminado por otros estilos y pierda la esencia que es su razón de ser. En particular, el autor se muestra preocupado por la influencia que el tango estaba ejerciendo en la época sobre el fado: Machado mira con nostalgia hacia un pasado idealizado en el que “el fadista era solamente fadista” y “se cantaba con más amor al fado, con más entusiasmo” (33) y se opone categóricamente a que el tango sea interpretado en las casas de fado. Asimismo, según Machado, la representación de cegadas (obras teatrales de corta duración y tema humorístico y satírico que se representaban durante el carnaval) suponía otra amenaza para la integridad del fado, pero uno de los mayores problemas a los que, a su juicio, se estaban enfrentando los establecimientos en los que se cantaba fado lo constituía el hecho de que una gran parte del público no apreciaba la belleza de esta música y solamente asistía a las casas de fado para emitir juicios muy a la ligera sobre los fadistas y su arte que demostraban su absoluta falta de conocimiento sobre el fado. Machado se refiere a este tipo de público como “malos aficionados al fado” (34) y no duda en ofrecer como solución que les sea prohibida la entrada en los locales fadistas.

El legendario retiro Ferro de Engomar.

En suma, pese a las muchas exageraciones contenidas en sus páginas y al tono inequívocamente sentencioso de la prosa de Machado, Ídolos do Fado debe ser leído teniendo en cuenta el contexto sociohistórico en que fue escrito y debe ser justamente considerado como uno de los tratados críticos sobre el fado más valiosos que existen, no sólo por verse inscrito en la polémica suscitada por el fado en la primera mitad del siglo XX, sino también por la gran cantidad de información que nos ofrece sobre las vidas, las carreras y los repertorios de los fadistas más importantes de su tiempo. En un momento en que varios intelectuales estaban lanzando un ataque frontal y despiadado al fado, Machado compuso una obra en la que trata de rebatir estos ataques de una manera clara y sencilla, elogiando la belleza lírica del fado y la integridad moral de sus intérpretes. Por desgracia, a pesar de su enorme importancia histórica, Ídolos do Fado se encuentra descatalogado en la actualidad y no es nada fácil encontrar un ejemplar de su primera edición. Sólo cabe esperar que alguna editorial decida reeditarlo para que vuelva así a ocupar el lugar que merece dentro del canon crítico sobre el fado.

Bibliografía

A. Victor Machado. Ídolos do Fado. Lisboa: Tipografia Gonçalves, 1937.

Enlaces

El excelente blog sobre el fado y el teatro portugués Fadoteca, publicado por mi amiga lisboeta Ofélia Pereira, contiene una serie de documentos extraídos de la primera edición de Ídolos do Fado que pueden consultarse haciendo click aquí.

martes, 13 de julio de 2010

JOAQUIM CORDEIRO

Por Antón García-Fernández



Uno de los subgéneros del fado que, por desgracia, han ido quedando paulatinamente relegados al olvido es el llamado fado jocoso o humorístico. Al igual que ocurre con el fado improvisado, cada vez son menos los intérpretes que utilizan el fado como vehículo humorístico para la sátira y la crítica social. Sin embargo, dentro del grupo de artistas que conforman la velha guarda, es decir, los fadistas legendarios que dieron esplendor al género en las primeras décadas del siglo XX, ésta era una práctica mucho más común. Y Joaquim Cordeiro se cuenta entre los mayores exponentes de esta vertiente del fado. Así, Eduardo Sucena lo incluye en la lista de los fadistas más importantes de los años 40 que ofrece en su obra Lisboa, o fado e os fadistas, especificando que era conocido sobre todo como cantante cómico (1).

Pese a ello, Cordeiro inició su carrera en el Algarve, en el sur de Portugal, como intérprete de baladas sentimentales que nada tenían que ver con el estilo vocal que hoy asociamos con él. En la década de los 40 se estableció en Lisboa, y fue en la capital donde decidió dar rienda suelta a su talento para la comedia, consagrándose como uno de los mejores fadistas jocosos y llegando a actuar en prestigiosos escenarios como el Retiro dos Marialvas y el Café Latino. El repertorio de Cordeiro, lleno de letras divertidas e ingeniosas, no constituía realmente una parodia del fado como género, sino que explotaba el aspecto cómico de su personalidad y, en ocasiones, dejaba caer comentarios satíricos sobre la realidad social de su tiempo.



El legado discográfico de Cordeiro es más bien reducido, y en la actualidad, solamente está disponible en CD una recopilación editada dentro de la serie Fados do Fado (Movieplay, 1998) que incluye grabaciones realizadas entre 1960 y 1982 para los sellos especializados Marfer y Riso e Ritmo. Todas ellas son ejemplos perfectos del estilo desenfadado de Cordeiro, que dedicó gran parte de su producción fonográfica a registrar versiones humorísticas de algunos de los fados más populares. Así, en la voz ruda y ruidosa de Cordeiro, el éxito de Amália Rodrigues "Uma Casa Portuguesa" se convierte en "Casa Bera", y "Estranha Forma de Vida", otro tema asociado con Amália aunque compuesto por Fernando Farinha y Alfredo Marceneiro, deviene "Estranha Vida do Diabo". El aire jocoso de la letra de ambas piezas ya se intuye en los títulos: en "Zé Caloteiro", Cordeiro transforma el popular "Fado do Cacilheiro", de Carlos Dias, en una canción satírica sobre un personaje que rehúye el trabajo. Ésta es una temática que parece interesar especialmente a Cordeiro, que vuelve sobre ella en "Trabalho Vai-te Embora", revisión cómica de "Saudade Vai-te Embora", uno de los éxitos de Tony de Matos. De hecho, el fado jocoso de Cordeiro se apropia también de composiciones procedentes del ámbito de la canción ligera portuguesa, como es el caso de "Ó Rita Volta p'ra Casa", reescritura en tono de comedia de otro de los grandes temas de Tony de Matos, "Ó Tempo Volta para Trás".

En definitiva, se trata de un disco que sirve como una introducción muy válida a la música de Joaquim Cordeiro, uno de esos artistas que hoy en día se encuentran injustamente sumidos en la oscuridad a pesar de haber disfrutado de una carrera larga y muy digna. Su voz, a veces tosca y poco pulida, quizá no sea de las más cálidas y de fácil escucha de la historia del fado, pero transmite una energía desbordante y nos transporta a una época en la que la comedia y la sátira formaban parte integral de esta música. Y en ese terreno, elevándose atronadora sobre los acompañamientos de músicos legendarios como António Chainho y Carlos Gonçalves, la voz de Cordeiro es una voz esencial.



Notas

(1) Eduardo Sucena. Lisboa, o fado e os fadistas. Lisboa: Edições Vega, 1992: 195.

Enlaces

Para más información en portugués sobre Joaquim Cordeiro, visitad este enlace a la página web de mi amiga lisboeta Ofélia Pereira, donde también encontraréis un excelente vídeo en el que Cordeiro interpreta "Zé Caloteiro", su versión jocosa del popular "Fado do Cacilheiro".

lunes, 15 de marzo de 2010

AMÁLIA NO CAFÉ LUSO: FADO EN UN CONTEXTO ÍNTIMO

Por Antón García-Fernández.


El pasado año se cumplió la primera década desde el fallecimiento de Amália Rodrigues en octubre de 1999, efeméride que, lógicamente, no pasó desapercibida y que fue conmemorada por multitud de actos y exposiciones que celebraron la larga y laureada carrera de la gran fadista, cuya imagen se ha convertido en un icono del fado, hasta tal punto que existe una relación casi metonímica entre Amália y este género musical. Así, podemos decir que existen aficionados al fado y admiradores de Amália Rodrigues, sin que una cosa necesariamente implique la otra. Mientras es obvio que todo amante del fado que se tome en serio esta música no puede ni debe eludir la figura amaliana en todas sus facetas—intérprete, actriz, compositora, embajadora del género y un gran etcétera—, no siempre es posible afirmar lo contrario: en la actualidad, incluso tras su muerte, el nombre de Amália ha adquirido tal proporción que se ha convertido en sinónimo de fado, por lo que una gran parte del público, al oír hablar de fado, relaciona el estilo únicamente con este nombre. En cierto modo, es algo que el letrista Frederico Valério ya predijo en su poema de fado titulado "Fado Amália", una letra en la que glorifica la imagen popular de la fadista:

Amália
Quiso Dios que fuese mi nombre
Amália
Lo encuentro un tanto gracioso
Tan nuestro y popular
Cuando oigo a alguien gritar
Amália
Cántame un fado
Amália
Esta palabra me enseñó
Que en la vida tienes que amar

Fados como éste, escritos a mayor gloria de un fadista, siempre conllevan una suerte de ventriloquismo por cuanto el poeta suele celebrar la obra o la imagen del intérprete a través de la voz del propio fadista. A través de estos versos, Frederico Valério no deja duda alguna de la enorme popularidad de que Amália Rodrigues disfrutó en vida, reconocimiento que no ha decaído tras su fallecimiento, sino que, si cabe, se ha magnificado todavía más. Y con razón, por cierto, pues Amália no es solamente uno de los nombres más relevantes dentro del universo fadista, sino más bien de la música del siglo XX en general.


Dicho esto, se me ocurre una pregunta: si Amália se ha convertido en sinónimo de fado y su obra ha merecido el reconocimiento clamoroso del público, ¿por qué no ha ocurrido lo mismo con otros fadistas y otras cantadeiras que, como ella, nos han legado una obra de excepcional calidad? ¿No es posible que quienes aprecian la música de Amália puedan disfrutar asimismo de las grabaciones realizadas por otras artistas como Berta Cardoso, Hermínia Silva, Maria Teresa de Noronha, Argentina Santos o Lucília do Carmo? Y digo éstas por poner sólo unos cuantos ejemplos femeninos, pues la lista sería larguísima si quisiera incluir todos los nombres que en ella podrían figurar. La cuestión no resulta sencilla de resolver, pero podríamos iniciar nuestro acercamiento a la misma considerando el papel de las instituciones culturales que promueven el fado, tanto en Portugal como en el exterior. En muchos casos, si el público gusta de la música de Amália es porque, de alguna manera, ha sido expuesto a ella: de lo contrario, sería difícil que la apreciase o siquiera que la conociese. Si, entre todos aquellos que amamos el fado, contribuyésemos a un mayor conocimiento del legado musical y cultural que los grandes nombres de la historia del género nos han dejado, es muy probable que aquellas personas que se cuentan entre los admiradores de Amália pudiesen disfrutar de la obra de otras cantadeiras menos conocidas. Pero eso es algo que requiere trabajo, tiempo y medios, es algo que pasa por publicitar el fado de una manera seria y profesional, dando la oportunidad a quien no lo conoce de entrar en contacto con él. Es posible que esto suene evidente, pero en mi opinión, es algo que siempre conviene recordar.

Amália no Café Luso
Escribir sobre Amália Rodrigues suele resultar, generalmente, un ejercicio en el arte de la paráfrasis, pues tanto se ha escrito y dicho sobre ella que, cualquier cosa que uno escriba, cualquier adjetivo que se aplique a su figura o a su voz, acabará por sonar a tópico o lugar común. No es mi intención aquí revisitar viejos tópicos, sino más bien realizar un viaje a un pasado no muy lejano, posibilitado por una serie de grabaciones en directo editadas originalmente en vinilo en 1976 bajo el título de Amália no Café Luso y, afortunadamente, reeditadas en formato CD en 2007. Dichas grabaciones, realizadas en diciembre de 1955, nos presentan a una leyenda actuando en un lugar legendario. El Café Luso, ya en la época una de las casas de fado con mayor tradición, es el escenario perfecto para recibir a una Amália joven y llena de vitalidad que canta frente a un público silencioso, respetuoso y totalmente entregado a su arte.


Previamente a esta serie de apariciones inmortalizadas en estos registros sonoros, Amália había cimentado su renombre sobre las tablas, mediante grabaciones fonográficas de gran éxito e incluso a través de sus papeles en producciones cinematográficas como Capas negras o Fado: História d'uma cantadeira, ambas películas de 1947. Su fama se había extendido ya más allá de Portugal, con conciertos aplaudidos por el público en varias ciudades de Europa y América y con ediciones discográficas en Estados Unidos. Los temas incluidos en su elepé en vivo en el Café Luso nos presentan a una Amália en un contexto más íntimo, más cercano, desgranando lo mejor de su repertorio en el corazón de Lisboa. El disco nos transporta a otra época y nos acerca al ambiente de las casas de fado lisboetas en los años 50, haciéndonos lamentar, eso sí, que estas interpretaciones no hayan sido filmadas para la posteridad. Podemos escuchar el murmullo de la audiencia antes de que Amália empiece a cantar, aguardando impacientemente a que Filipe Pinto termine la presentación que siempre precede a cada fado, bullicio que se transforma en silencio total una vez que Domingo Camarinhas, a la guitarra portuguesa, y Santos Moreira, a la guitarra española, introducen la melodía que dará paso a la voz de Amália.

El acompañamiento se acerca a la perfección, embelleciendo cada tema pero sin entrar en conflicto con la voz, esa voz de Amália que exprime al máximo todos los recovecos líricos de cada fado, conteniendo la emoción cuando la letra lo requiere y llenando con su potencia todo el café cuando su intuición interpretativa se lo dicta, pero siempre exuberante de energía y dramatismo. La rareza del disco es extrema debido a que en los años 50 no era todavía muy común que los equipos de grabación traspasasen las fronteras de las casas de fado, donde el público exigía que los fadistas cantasen à maneira antiga, sin ayuda de micrófono; de hecho, los micrófonos que se instalaron en el escenario no se utilizaron para amplificar la voz de Amália, sino únicamente para recoger su voz y la música en el disco, y estaban localizados a una distancia prudencial tanto de los músicos como de la cantadeira. En cuanto al repertorio elegido, como es de esperar, reúne temas cuyas versiones de estudio Amália acababa de editar por aquellos años y otros, como "Fado Mayer", "Lá porque tens cinco pedras", "Sabe-se lá" y "O marujo português", que son auténticos clásicos fadistas. Las notas interiores, que contienen multitud de fotografías e incluso la reproducción de una carta escrita por el poeta José Carlos Ary dos Santos a Amália, ayudan a comprender el contexto en el que fueron realizadas unas grabaciones que son joyas dentro de una discografía imponente y llena de puntos álgidos.

Enlaces

Si queréis escuchar dos de los fados que integran el disco Amália no Café Luso, visitad los siguientes enlaces:

Amália Rodrigues no Café Luso - Fado Mayer
Amália Rodrigues no Café Luso - Fado da Bica

martes, 9 de marzo de 2010

Biblioteca Básica del Fado (I): FADO. ORIGENS LÍRICAS E MOTIVAÇÃO POÉTICA, de Mascarenhas Barreto

Ésta es la primera de una serie de reseñas en las que profundizaré un poco en las tesis y en los contenidos de ciertos estudios que, en mi opinión, conforman el canon de los escritos teórico-críticos sobre el fado a lo largo de su historia.

Por Antón García-Fernández.

Publicado durante la década de los años 60 en edición bilingüe en portugués e inglés, en un momento en el que una serie de críticos estaban intentando crear una bibliografía de corte más académico sobre el fado, este volumen de Mascarenhas Barreto, compositor de algunas letras fadistas de gran relevancia, es notable por ofrecer un acercamiento al género desde un punto de vista fundamentalmente literario. Como su propio título indica, el propósito del autor es profundizar en los orígenes líricos del fado, así como esclarecer en la medida de lo posible las distintas motivaciones poéticas que han ido dando forma a las letras del fado a lo largo de su historia. Y ya digo que esto es algo que se desprende del título de la obra, pues le falta a este trabajo una introducción que defina el objeto de estudio, la tesis que sus páginas pretenden desentrañar.

A pesar de ello, es obvio que Mascarenhas Barreto divide su estudio en dos partes bien diferenciadas. En la primera de ellas, se propone determinar cuáles son los orígenes del fado, ardua tarea sobre la que han corrido ríos de tinta década tras década, rastreando para ello versos fadistas que justifiquen la pervivencia de dichos orígenes en las letras de fado escritas durante los siglos XIX y XX. En sucesivos capítulos, el autor considera que el fado está emparentado con las tradiciones medievales de la poesía provenzal y galaico-portuguesa y con la lírica árabe y morisca. Su argumento principal para demostrar estas filiaciones lo constituye el hecho de que el fado actual comparte características temáticas con estas tradiciones poéticas. Así, por ejemplo, el fado tiene un estribillo, al igual que la chansó provenzal; las contenses provenzales, en las que dos trovadores se desafiaban a través de sus versos, nos recuerdan a la práctica del fado ao desafio, auténtico duelo lírico entre dos o más fadistas; y las cantigas de escarnio y maldecir galaico-portuguesas poseen indudables semejanzas con el fado satírico. No es mi intención poner en entredicho la existencia de estas afinidades temáticas entre la poesía trovadoresca y el fado, pero la argumentación de Mascarenhas Barreto no resulta demasiado convincente si tenemos en cuenta que algunos de estos temas --y otros como el amor y el lamento por el desamor-- podrían ser considerados temas de carácter universal, con lo cual la existencia de temas compartidos no implicaría necesariamente la existencia de una influencia directa.

En cuanto a la influencia árabe, Mascarenhas Barreto se centra en la ocupación musulmana del sur de la Península Ibérica, arguyendo que "indudablemente, cinco siglos de ocupación dejan vestigios" (36). El crítico examina dichos vestigios y llega a la conclusión de que el tema de la saudade, motivo central de muchos fados y de gran parte de la poesía portuguesa, es de procedencia árabe. Mascarenhas Barreto dedica todo un capítulo a explicar el tratamiento del tema de la saudade por parte de los trovadores moriscos, considerando que existen claras semejanzas entre las canciones árabes y el fado actual y llegando a proponer que este caudal trovadoresco acabaría transformándose en fado una vez que en él se infiltrase una temática marinera. Cuando menos, el crítico incurre aquí en una evidente simplificación, pues ni todo el fado es saudade ni el elemento marinero detenta un papel tan central en la génesis del fado, que es fundamentalmente un género poético-musical de índole urbana.

Más interesante que estas conjeturas sobre los orígenes del fado es el capítulo dedicado a las semejanzas existentes entre la instrumentación fadista y los instrumentos que los trovadores galaico-portugueses utilizaban para acompañar sus composiciones. Mascarenhas Barreto señala al laúd árabe como antepasado de la guitarra portuguesa y afirma que la guitarra española ya se había popularizado en la Península Ibérica hacia finales de la Edad Media, pasando posteriormente a conocerse con el nombre de viola. También resulta de enorme interés el capítulo que estudia la versificación del fado, en el que el autor reconoce en la lírica medieval los posibles orígenes de los motes que han servido como base para multitud de glosas fadistas.

En la segunda parte de su trabajo, Mascarenhas Barreto lleva a cabo un estudio más específicamente literario. Tras determinar que en la Edad Media ya se escribían poemas para melodías preexistentes y que, a su vez, también se componían melodías nuevas para poemas ya escritos, prácticas que emparentarían el fado con la tradición trovadoresca medieval, el crítico deja a un lado los orígenes del fado para pasar a analizar las motivaciones poéticas de letras fadistas escritas en los siglos XIX y XX. A partir de ahí, el libro se convierte en un ejercicio doxográfico de clasificación de un sinnúmero de poemas de fado de acuerdo con su temática, es decir, con su motivación poética. Así, para Mascarenhas Barreto, los poetas del fado se han ocupado de tratar en sus composiciones temas como las corridas de toros, la descripción de lugares típicos de Lisboa y Coimbra, las fiestas religiosas, el mar, la emigración, las controversias políticas, el amor y los celos provocados por el desamor, la saudade, el destino y otros semejantes. Si bien están profusamente ilustrados con estrofas procedentes de muy variopintas letras fadistas (cuyos autores Mascarenhas Barreto cita escrupulosamente), estos capítulos acaban resultando eminentemente descriptivos y faltos de un análisis más profundo de los versos citados. Quizá el autor debería haber tratado de dar algún paso más allá de la mera clasificación temática de estos poemas de fado, pues a veces el lector tiene la sensación de hallarse ante una antología poética en lugar de un estudio literario.

En definitiva, podemos decir que este volumen parte de una doble base que reviste un indudable interés: por un lado, tratar de desvelar los orígenes líricos del fado, y por otro, determinar cuáles son las motivaciones poéticas que rigen el contenido de los poemas de fado compuestos desde mediados del siglo XIX. Aunque contiene momentos verdaderamente valiosos, algunos de los cuales he mencionado a lo largo de esta reseña, en general el estudio adolece de una cierta falta de profundidad, en especial en lo que se refiere al análisis de la significación de los temas que Mascarenhas Barreto reconoce en el corpus poético con el que trabaja. Aún así, el libro merece ocupar un lugar relevante en toda bibliografía fadista debido a que, pese a sus deficiencias, supone uno de los pocos acercamientos al fado desde un punto de vista literario.

Bibliografía

Mascarenhas Barreto. Fado: Origens Líricas e Motivação Poética. Lisboa: Aster, sin fecha.

viernes, 26 de febrero de 2010

DEZ FADOS VIVIDOS: CARLOS DO CARMO Y EL FADO

Por Antón García-Fernández.

Dez fados vividos, grabado en 1978 por Carlos do Carmo, es uno de los primeros discos de fado que recuerdo haber escuchado, y me impresionó por la calidez de la voz y la elegancia del acompañamiento. En este artículo repaso dicho álbum y ofrezco una sucinta mirada a la ya dilatada carrera de uno de esos fadistas que, cuando se dedican realmente a interpretar fado, tienen la capacidad de emocionarnos.



Salvando las distancias existentes entre ambos por la divergencia de sus cometidos artísticos, podríamos tal vez comparar a Carlos do Carmo con Woody Allen: los dos son referencias ineludibles en sus respectivos campos y ninguno de ellos deja indiferente a la audiencia que entra en contacto con su obra. No es mi intención aquí entrar a valorar la polémica que, especialmente en Portugal, sacudió al medio fadista tras la concesión a do Carmo del Goya a la mejor canción original por la película Fados, dirigida por Carlos Saura, pero aún así, es innegable que, a lo largo de su carrera, Carlos do Carmo ha ganado incontables admiradores, pero también un buen número de detractores. Estos últimos le reprochan especialmente sus coqueteos con la música ligera, sus grabaciones en las que está acompañado por orquesta y algún que otro disco en inglés que poco tiene que ver con el sonido del fado tradicional. Lo que ocurre es que, en mi opinión, pese a que es indudablemente un nombre importante en la escena fadista de la segunda mitad del siglo XX, sería erróneo etiquetar a Carlos do Carmo como un fadista tradicional.

Sí, es cierto que el amor por el fado le viene de familia, pues su madre, Lucília do Carmo, está considerada como una de las más reputadas cantadeiras de la historia, pero ya desde su juventud, do Carmo demostró que su gusto musical es francamente ecléctico y que no se limita al fado más castizo. Así, en su música podemos escuchar ecos de la elegancia vocal de Frank Sinatra, la carga dramática de Jacques Brel o la interesante unión de poesía y música que caracterizó a cantautores españoles de los años 60 y 70 como Joan Manuel Serrat, algunas de cuyas canciones adaptó al portugués.

De hecho, en un principio no parecía que Carlos do Carmo estuviese destinado a seguir los pasos de su madre. Nacido en Lisboa en 1939 con el nombre de Carlos Manuel de Ascenção Almeida, vivió varios años en Suiza, donde estudió gestión de hoteles con la intención de entrar en el mundo de los negocios. Todo esto cambió a su regreso a la capital portuguesa, donde comenzó a gestionar la casa de fados de sus padres y a cantar de manera informal, lo cual acabaría llevándole a iniciar una carrera profesional en el mundo del fado y a adoptar el apellido materno como parte de su nombre artístico. En 1963 grabó un EP de cuatro canciones para el sello Valentim de Carvalho, el primer título de una laureada carrera discográfica que continúa en la actualidad. Este primer disco incluye un tema titulado "Twist desconjuntado" y muestra ya el eclecticismo que sería la nota predominante en su producción musical.

El fado, sin embargo, siempre fue una constante en su música: si bien diversificó sus intereses musicales, jamás lo abandonó, regresando a él de manera continua y entendiéndolo muchas veces como un instrumento de crítica social, especialmente durante los delicados momentos políticos que Portugal vivió en la década de los setenta. La televisión fue un medio que Carlos do Carmo supo explotar sabiamente como vehículo para la popularización de su figura. Así, en 1976, fue el intérprete elegido por la radiotelevisión portuguesa para cantar todos los temas seleccionados para representar a Portugal en el Festival de Eurovisión. La canción ganadora, "Uma flor de verde pinho", compuesta por José Niza y Manuel Alegre, se convirtió en uno de sus mayores éxitos, una larga lista en la que también figuran títulos como "Por morrer uma andorinha", "Os putos", "Bairro Alto", "Canoas do Tejo" o "Lisboa, menina e moça".



Junto con Amália Rodrigues, Carlos do Carmo es uno de los mayores responsables de la internacionalización del fado en el último tercio del siglo XX: la popularidad de su música trasciende las fronteras de su Portugal natal, y a lo largo de las décadas ha llegado a cantar en algunos de los teatros más importantes de Europa, América y Asia. Sin embargo, cabe recordar que este fenómeno, que afectó de manera muy positiva a las carreras de Amália y de Carlos do Carmo (así como también a las de algunos de los nuevos valores del fado en la actualidad), no es en realidad ninguna novedad. Muchos de los grandes nombres de la historia del género, desde Berta Cardoso a Fernando Farinha, pasando por Maria Teresa de Noronha o incluso Adelina Fernandes en los albores del fado grabado, ya habían hecho giras por otros continentes, dando proyección internacional a sus carreras y al fado.



Dez fados vividos

Carlos do Carmo editó Dez fados vividos en 1978, un momento especialmente importante en su carrera. Dos años antes, en 1976, había participado en el Festival de Eurovisión con "Uma flor de verde pinho", además de emular a Amália Rodrigues grabando un EP junto al saxofonista Don Byas, un disco interesante aunque quizá no tan satisfactorio como el que surgió de la colaboración entre Byas y Amália. Además, en 1977, do Carmo había publicado Um homem na cidade, el que muchos críticos consideran su mejor trabajo: se trata de una suerte de álbum conceptual en el que interpreta exclusivamente letras de José Carlos Ary dos Santos y que incluye temas imperecederos como "O amarelo da carris", "O homem das castanhas", "Balada para uma velhinha" o la pieza ya clásica que da título al disco. Tras este hito en su legado discográfico, Carlos do Carmo decidió grabar un álbum cuyo contenido estuviese unido por el nexo común de un sonido fadista más tradicional, revisitando algunos de sus temas favoritos y ofreciendo interpretaciones definitivas de composiciones clásicas.



De acuerdo con esta idea, el acompañamiento se adecúa a una concepción del fado mucho más castiza que en otros trabajos de do Carmo: se trata de acompañar en el sentido estricto del término, ofreciendo un apoyo sonoro a la voz, pero ahorrando florituras, evitando estorbar a una voz que emerge cálida y cercana, llena de un sentimiento hábilmente contenido. El disco se abre con "Gaivota", todo un clásico normalmente asociado con Amália y compuesto por Alexandre O'Neill y Alain Oulman. Carlos do Carmo se enfrenta con elegancia a una letra trufada de fatalismo en la que destacan versos de gran sensibilidad poética:

Si al decir adiós a la vida
Todas las aves del cielo
Me diesen en la despedida
Tu última mirada
Esa mirada que era sólo tuya
Amor, que fuiste el primero

Qué perfecto corazón
Latiría en mi pecho
Mi amor en tu mano
Esa mano en que perfecto
Latió mi corazón.

Pese a no ser el primer fadista que la grabó, "Lisboa, menina e moça" constituyó uno de los mayores éxitos de la carrera de Carlos do Carmo, que interpreta con verdadera pasión una letra en la que Ary dos Santos retrata a Lisboa a través del cuerpo de una mujer, embellecida en esta versión por la agilidad del acompañamiento musical. "Partir é morrer un pouco", un tema que contrasta con el anterior por su carácter más melancólico y reflexivo, contiene algunos de los momentos de mayor introspección poética del disco, cortesía de Mascarenhas Barreto:

Vuela el dolor en pedazos
Como aves que no se cansan
Ilusiones esparcidas por el aire.
Partir es extender los brazos
Hacia los sueños que no se alcanzan
Y cuyo destino es quedarse

Quien muere no sufre más
Mas quien parte siente demasiado dolor
Y esto es bien peor que morir.



El fado más vivo y alegre, con guitarras que repican en alabanza de los festejos populares, regresa en "Bairro Alto", una inteligente oda al barrio lisboeta que Carlos Simões Neves y Francisco Carvalhinho personifican como participante de uno de los desfiles que recorren sus calles en esta canción que es, sin duda, la más propiamente castiça de todo el disco. Pero una vez más, el aire festivo de "Bairro Alto" da paso a la introspección de "Por morrer uma andorinha", una letra de Joaquim Frederico de Brito sobre el "Fado Vianinha" en la que la voz poética reflexiona sobre su posición tras la pérdida del amor:

Aunque dejaste de ser mía
Yo no dejé de ser quien era
Por morir una golondrina
No se acaba la primavera

Como ves, no he cambiado
Y ni siquiera estoy triste
Conservo el mismo presente
Y guardo el mismo pasado

Yo ya estaba habituado
A que no fueses sincera
Por eso ya no estoy a la espera
De una ilusión que no tenía
Si dejaste de ser mía
Yo no dejé de ser quien era

Vivo la vida como antes
No tengo ni menos ni más
Y los días pasan iguales
A los días que van distantes.

"Canoas do Tejo" es otra de las piezas que normalmente asociamos con la voz de Carlos do Carmo, otra escena lisboeta descrita por Joaquim Frederico de Brito mediante imágenes de gran belleza estética. Las dos primeras estrofas son ejemplares en la presentación de las canoas que surcan el Tajo a través de la personificación y la metáfora:

Canoa de vela erguida
Que vienes del muelle de la ribera
Gaviota que andas perdida
Sin encontrar compañera

El viento sopla en los bosques
El sol parece una fresa
Y el Tajo baila con las olas
Ensayando un fandango.

Joaquim Frederico de Brito también es autor de la letra de "Andorinhas", tema breve y de gran vivacidad que utiliza la melodía del "Fado Ginguinha" y que Carlos do Carmo interpreta con elegancia y una magnífica dicción. En "Vim para o fado", Júlio de Sousa nos ofrece su visión personal de lo que significa la vida del fadista, una visión un tanto idealizada pero de indudable efecto poético:

Vine al fado y me quedé
Soy la cuerda de una guitarra
La que más gime y solloza
Y en vez de vestir zamarra
Uso la sombra de una capa
Que me tapa y me destapa
Si mi cuerpo se desvanece

Si quieres saber de mí
Dónde me pierdo encontrado
Pregunta a los guardas de la noche
Pregunta a las puertas cerradas
Pregunta a las mujeres compradas
Por el fantasma del fado.

El disco se cierra con dos excelentes fados que do Carmo acomete con convicción: "Não se morre de saudade", escrito también por Júlio de Sousa junto a Alberto Simões Costa, y "Duas lágrimas de orvalho", una de las letras de Linhares Barbosa más apreciadas por Carlos do Carmo, con música de Pedro Rodrigues dos Santos. Estas dos composiciones, en las que la voz del fadista se eleva sin esfuerzo sobre un acompañamiento ligero y rebosante de clase, sirven para poner punto y final a un disco que constituye uno de los recorridos más satisfactorios por el fado más tradicional de toda la discografía de Carlos do Carmo.

Enlaces

Si queréis escuchar algunos de los fados que se mencionan en este artículo, visitad los siguientes enlaces:

Carlos do Carmo - Gaivota
Carlos do Carmo - Lisboa, menina e moça
Carlos do Carmo - Bairro Alto
Carlos do Carmo - Por morrer uma andorinha
Carlos do Carmo - Canoas do Tejo
Carlos do Carmo - Andorinhas